前言
　　自2013年以來，真人秀在中國(guó)掀起收視狂潮，以“真實(shí)”為賣點(diǎn)、以游戲推動(dòng)情節(jié)、以旁觀式拍攝手法營(yíng)造紀(jì)實(shí)感。真人秀通過建構(gòu)符合中國(guó)觀眾情感結(jié)構(gòu)的真實(shí)圖景，迅速在媒介變革時(shí)期的收視市場(chǎng)占據(jù)重要位置，涌現(xiàn)出一批如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《我是歌手》《演員的誕生》《聲臨其境》《向往的生活》等現(xiàn)象級(jí)節(jié)目。那么，真人秀節(jié)目真實(shí)嗎？所有的真人秀制作方都宣稱，他們的節(jié)目絕對(duì)真實(shí)；但是對(duì)于觀眾來說，這似乎是一個(gè)難以回答的問題。
　　真人秀真實(shí)嗎？這不是一個(gè)單純從文本層面就能回答的問題。2015年，國(guó)家新聞出版廣電總局出臺(tái)的《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，明文規(guī)定真人秀應(yīng)“體現(xiàn)真實(shí)和真誠(chéng)”，“關(guān)注普通群眾，避免過度明星化”，“提高普通群眾參與真人秀節(jié)目的人數(shù)比例”，“防止明星嘉賓作假作秀、愚弄觀眾”。 2017年，黨的十九大報(bào)告提出始終堅(jiān)持“以人民為中心”的價(jià)值追求，強(qiáng)調(diào)“人民是歷史的創(chuàng)造者，是決定黨和國(guó)家前途命運(yùn)的根本力量”，提出“講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力”。2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出，“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。以上論述從政治與規(guī)制層面關(guān)照了作為普羅大眾的觀眾的主體地位，以及影視藝術(shù)作品對(duì)于真實(shí)價(jià)值的追求，指導(dǎo)本書將真人秀本質(zhì)內(nèi)涵界定為“人”，即參與到真人秀生產(chǎn)與傳播場(chǎng)域中的真實(shí)的、作為主體的人。觀眾主體缺失是掩藏在真人秀諸多行業(yè)亂象之下的根本性問題，本書將觀眾對(duì)節(jié)目的認(rèn)知與態(tài)度作為衡量真人秀是否真實(shí)的主要依據(jù)，測(cè)量媒介融合轉(zhuǎn)型中的“文本—觀眾”二元關(guān)系，重新審視作為價(jià)值主體的中國(guó)觀眾理性覺醒與觀念變遷的路徑，為“以人民為中心”的節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新與傳播提供理論支撐點(diǎn)，借此重構(gòu)真人秀作為一種獨(dú)立節(jié)目類型的大眾文化內(nèi)涵與社會(huì)價(jià)值。本書從真人秀“失真”的現(xiàn)象入手，使用實(shí)證研究方法探究其真實(shí)性價(jià)值建構(gòu)的機(jī)理，挖掘觀眾主體重塑在行業(yè)轉(zhuǎn)型創(chuàng)新中的主導(dǎo)性動(dòng)因與意義。
　　類型研究將真人秀界定為一種雜交的真實(shí)類型。早在1994年，英國(guó)學(xué)者理查德·科爾伯恩撰文提出真人秀是一種混合體，“首要目標(biāo)在于提高共享經(jīng)驗(yàn)和生活現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)”（Richard Kilborn,1994）。自此，文本研究一直關(guān)注真人秀“宣稱真實(shí)”（claim of truth）與人工性之間的矛盾，真人秀“將日常行為放置在攝像機(jī)前面”，“現(xiàn)場(chǎng)空間也是表演空間”（John Corner，2002），標(biāo)示著紀(jì)錄片與劇情片之間涇渭分明的界限開始松脫與模糊（斯特拉·布魯茲，2013），真人秀通常假定觀眾不能在通俗事實(shí)娛樂電視節(jié)目提供的娛樂、信息、幻想與真實(shí)之間加以區(qū)別（安妮特·希爾，2008）。中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)真人秀的討論主要集中在技術(shù)理念層面，認(rèn)為真人秀必須忠實(shí)于記錄節(jié)目完整的過程，強(qiáng)調(diào)“環(huán)境真實(shí)”“人物真實(shí)”“制作真實(shí)”（苗棣、畢嘯南，2015），或“場(chǎng)景真實(shí)”“行為真實(shí)”“媒介真實(shí)”（查偉誠(chéng)，2015），違反既定的技術(shù)理念規(guī)則將會(huì)導(dǎo)致故事“失真”。長(zhǎng)期以來，類型研究試圖將真人秀從紀(jì)錄片、戲劇、電視新聞等傳統(tǒng)真實(shí)類影像中獨(dú)立出來，探究其作為一種雜交真實(shí)類型的主體合法性；但同時(shí)真人秀難以擺脫其雜交真實(shí)的“原罪”，西方媒體常常憂慮真人秀會(huì)將觀眾變成“去敏感化的（desensitized）”“目瞪口呆的怪物”（斯特拉·布魯茲，2013），也就是說，觀眾主體缺失一直是一個(gè)伴隨真人秀發(fā)展的原生性問題。
　　受眾接受研究則致力于揭示受眾對(duì)真人秀真實(shí)性認(rèn)同的復(fù)雜性，該領(lǐng)域經(jīng)歷了從消極受眾到積極受眾的范式轉(zhuǎn)換。受眾接受研究頗具規(guī)模的是對(duì)真人秀節(jié)目《老大哥》的研究，研究發(fā)現(xiàn)某些群體絕對(duì)信任真人秀的真實(shí)性，例如，德國(guó)青少年往往認(rèn)為《老大哥》呈現(xiàn)的是絕對(duì)真實(shí)（G�塼z Maya，2004），年輕女性認(rèn)為《老大哥》如紀(jì)錄片一樣反映了真實(shí)的人與真實(shí)的生活（Hobson Dorothy，2004）。在此，觀眾被看作一群消極的、不理性的、缺乏批判能力的人。另一些研究則在積極受眾范式內(nèi)考察觀眾對(duì)于真人秀節(jié)目信任的復(fù)雜性。首先觀眾并不認(rèn)為真人秀絕對(duì)真實(shí)（Annette Hill，2005），他們經(jīng)常質(zhì)疑節(jié)目所宣稱的真實(shí)，并在人工性中尋找真實(shí)（Janet Megan Jones，2003），在上述研究中，觀眾被認(rèn)為是主動(dòng)的、理智的、清醒的。另有研究認(rèn)為觀眾對(duì)真人秀的認(rèn)同與文化環(huán)境有關(guān)，相比較于英國(guó)觀眾，中國(guó)觀眾更加相信真人秀的真實(shí)性（Chris She,2013）。受眾接受研究揭示真人秀真實(shí)價(jià)值在認(rèn)識(shí)論層面的多元化，并承認(rèn)受眾在真人秀認(rèn)同中的主體地位。
　　當(dāng)“受眾”變成“觀眾”，觀眾主體性才能得以真正確立，在此觀眾不是作為傳播對(duì)象的“他者”，而是具有主體意識(shí)自覺的個(gè)體或集群。觀眾的主體性可溯源至英國(guó)伯明翰學(xué)派之父霍爾的“編碼解碼”理論，“協(xié)商式解碼”將受眾身份引入意義生產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動(dòng)性，由此開啟一系列后續(xù)研究。隆·萊博肯定電視觀眾的“思維自覺性”，在該概念框架之下提出與觀眾主體性相關(guān)的一系列概念，如“合理性判斷”“批判性收視”“識(shí)別程式”等（隆·萊博，2005）。在“編碼解碼”理論視閾下，觀眾觀看真人秀節(jié)目的模式分為四種：透明性模式（transparent mode：text as life）、參照性模式（referential mode：text as like life）、中介性模式（mediated mode：text as production）、話語(yǔ)性模式（discursive：text as message）。該模式揭示了真人秀“文本—觀眾”關(guān)系的結(jié)構(gòu)性變化，以及媒介權(quán)力向觀眾端轉(zhuǎn)移的過程（Carolyn Michelle，2009）。主體性還體現(xiàn)在觀眾對(duì)真人秀的“批判性觀看”，“當(dāng)人們把自己放在真實(shí)電視批判性的觀眾的位置上時(shí)，他們就將自己和通常描述的愚蠢的、有偷窺欲的、易受愚弄的真實(shí)電視觀眾區(qū)分開來”（安妮特·希爾，2008）。更為理想化的概念是“智性觀眾”（savvy viewers），“智性觀眾” 能夠認(rèn)識(shí)到“真實(shí)”的建構(gòu)性并對(duì)西方真人秀產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響，使后者不得不提出“去魅的承諾”（Alison Hearn，2009）。
　　在不同理論進(jìn)路下，對(duì)中國(guó)真人秀觀眾的主體性有多種闡釋方式。趙軍將觀眾認(rèn)同作為衡量真人秀真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，指出觀眾對(duì)真實(shí)性的感知包含情境感受度、身份認(rèn)同感、敘事接受度三個(gè)方面（趙軍，2010）。王蕊指出，觀眾在觀看真人秀過程中獲得主體性認(rèn)同，同時(shí)也迷失在虛擬真實(shí)當(dāng)中（王蕊，2017）。楊雪從家庭結(jié)構(gòu)視角關(guān)注真人秀文本中的主體性表達(dá)，指出家庭結(jié)構(gòu)的核心化使主體意識(shí)萌發(fā)，親子類真人秀節(jié)目中的核心化的家庭結(jié)構(gòu)賦予家庭成員現(xiàn)代自由和主體意識(shí)的表達(dá)（楊雪，2017）。吳暢暢從“普通群眾參與”的角度指出，群眾參與類真人秀是復(fù)制了現(xiàn)有社會(huì)結(jié)構(gòu)與社交形態(tài)的“真實(shí)”的秀，它不僅突破了所謂普通人和明星的構(gòu)成問題，更超越了國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)文本的規(guī)訓(xùn)能力（吳暢暢，2016）。上述研究表明，中國(guó)觀眾觀看真人秀的方式正在發(fā)生變化，尤其是2013年以來，以《爸爸去哪兒》和《奔跑吧兄弟》為代表的觀察式真人秀熱潮同時(shí)席卷電視熒幕與互聯(lián)網(wǎng)社交媒介，為提高中國(guó)觀眾媒介認(rèn)知力提供了良好契機(jī)。中國(guó)觀眾主體性意識(shí)迅速覺醒，具有批判能力的智性觀眾群體正在形成。遺憾的是，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)該現(xiàn)象的觀察較為零散，缺乏直指問題核心的系統(tǒng)性研究，且定量的實(shí)證研究較為罕見。
　　由于影視藝術(shù)與新聞傳播的學(xué)科范式差異，觀眾的主體性無法直接在一個(gè)統(tǒng)一的理論框架之下內(nèi)洽，但以上揭示真人秀領(lǐng)域深層變化及觀眾主體意識(shí)覺醒的成果為本書提供了寶貴啟示，即真人秀觀眾主體重建問題不僅是一個(gè)未來可期的愿景，而且是一個(gè)超越媒介文本，勾連技術(shù)機(jī)理、媒介規(guī)制與觀眾精神文化群像的學(xué)理性問題�；�于此，本書將深挖不同范式之間的內(nèi)在沖突與潛在關(guān)聯(lián)，通過實(shí)證研究方法設(shè)計(jì)，探究觀眾主體意識(shí)的覺醒與重塑對(duì)真人秀產(chǎn)業(yè)所產(chǎn)生的價(jià)值反制，以及媒介融合環(huán)境下真人秀產(chǎn)業(yè)與觀眾共同體進(jìn)行價(jià)值共謀的多種可能。
　　觀眾主體性缺失是一個(gè)一體兩面的問題，問題表征為真人秀故事不真實(shí)、人物不真誠(chéng)，不貼近人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，缺乏具有邏輯性與觸及人性的故事，無法建構(gòu)真實(shí)的社會(huì)圖景。真實(shí)的故事能打動(dòng)人心，而失真失范的故事則會(huì)侵犯觀眾權(quán)益、擾亂社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)、戕害媒介公信力；如果不確立觀眾在真人秀中的主體地位，其價(jià)值失范現(xiàn)象則難以從根本上得以消解。真人秀故事是中國(guó)故事不可或缺的一部分，系統(tǒng)研究其價(jià)值失范的技術(shù)機(jī)理與觀眾主體重塑問題具有理論與現(xiàn)實(shí)雙重意義。“以人民為中心”的理念將真人秀價(jià)值取向聚焦為具有主體意識(shí)的觀眾，并回答了真人秀“為了誰(shuí)、依靠誰(shuí)、我是誰(shuí)”的根本性問題，這是指導(dǎo)本書確立研究目標(biāo)的中心思想。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”那么，具有主體性的真人秀觀眾究竟是何面貌？在真人秀的制作、傳播與規(guī)制層面，觀眾是以何種方式發(fā)揮其能動(dòng)性并建立價(jià)值共謀的共同體？
　　基于以上，本書將聚焦以下幾個(gè)議題：第一，真人秀節(jié)目生產(chǎn)場(chǎng)域如何塑造真實(shí)性價(jià)值？通過參與式觀察與文本分析，揭示媒介技術(shù)變遷與資本介入導(dǎo)致的價(jià)值沖突現(xiàn)象，以及以觀眾為主體的價(jià)值導(dǎo)向在復(fù)雜的內(nèi)容生產(chǎn)流程得以實(shí)現(xiàn)的技術(shù)機(jī)理。第二，真人秀傳播過程中觀眾如何呈現(xiàn)主體性自覺？通過概念重構(gòu)與變量建構(gòu)形成分析工具，使用實(shí)證研究方法揭示2013年真人秀熱潮以來中國(guó)觀眾主體性的基礎(chǔ)面與量化研究發(fā)現(xiàn)。第三，觀眾主體性在規(guī)制層面是否有具體表現(xiàn)？通過中外規(guī)制文獻(xiàn)對(duì)比分析，提出中國(guó)真人秀媒介規(guī)制在價(jià)值引領(lǐng)與技術(shù)指導(dǎo)層面實(shí)現(xiàn)觀眾的參與和共謀，并促進(jìn)觀眾主體自覺的具體路徑。第四，觀眾主體性在真人秀融合創(chuàng)新的過程中是否具有推動(dòng)力量？整合建構(gòu)觀眾主體性重塑相關(guān)概念與理論，通過建構(gòu)扎根理論（grounded theory）研究方法整合研究資料，發(fā)掘媒介融合背景下的觀眾主體性概念內(nèi)涵與價(jià)值共同體形成機(jī)制。
　　本書通過建構(gòu)扎根理論方法與實(shí)證研究設(shè)計(jì)，從生產(chǎn)、傳播與規(guī)制三個(gè)進(jìn)路切題，考察三個(gè)場(chǎng)域之間的潛在聯(lián)系與結(jié)構(gòu)性變化，提出觀眾主體重塑的基本路徑。在方法論設(shè)計(jì)層面，觀眾主體性是個(gè)體在具體媒介情境中對(duì)真人秀文本的認(rèn)知、鑒別、批判與自省，以及制作方與規(guī)制方對(duì)“文本—觀眾”關(guān)系的價(jià)值想象，相關(guān)變量可通過研究者的行動(dòng)被挖掘出來，最終形成文本、編碼、概念與理論�；�于這個(gè)思路，本書將使用如圖1所示的技術(shù)路線來建構(gòu)扎根理論。
　　圖1基于生產(chǎn)、傳播與規(guī)制場(chǎng)域的建構(gòu)扎根理論技術(shù)路線
　　本書采用多種研究方法。首先是參與式觀察法，參與式觀察法運(yùn)用于對(duì)真人秀生產(chǎn)場(chǎng)域價(jià)值失范及其技術(shù)機(jī)理的考察，筆者進(jìn)入真人秀生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行參與式觀察，觀察制作方對(duì)原生態(tài)現(xiàn)場(chǎng)的策劃、拍攝、后期制作的完整流程，總結(jié)制作方建構(gòu)故事的框架，形成編碼。其次是深度訪談法，深度訪談法運(yùn)用于考察制作方個(gè)體對(duì)真人秀故事真實(shí)性的建構(gòu)原則。最后是問卷調(diào)研法，問卷調(diào)研法運(yùn)用于考察傳播場(chǎng)域的觀眾研究，問卷設(shè)計(jì)承接關(guān)系深度訪談編碼并聚焦以下幾個(gè)基本假設(shè)：①真實(shí)可信的故事是觀眾的期待；②觀眾對(duì)故事的真假與價(jià)值傾向具有自覺批判能力；③觀眾的批判能力既來源于主體，也來源于他者，并基于主體和他者的互動(dòng)進(jìn)行自我重塑。
　　在我國(guó)真人秀發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情境之中，觀眾主體缺失問題涉及多個(gè)范疇，如節(jié)目生產(chǎn)流程的技術(shù)性失范、傳播過程中的話語(yǔ)“失真”、制作方對(duì)觀眾主體意識(shí)的察而不覺，以及媒介規(guī)制的懸置與重建。頭緒繁復(fù)之中，觀眾主體重建，即“批判的觀眾”作為提綱挈領(lǐng)的要素被本書置于中心地位。本書采用建構(gòu)扎根理論的方法論原則進(jìn)行實(shí)證研究設(shè)計(jì)，勾連不同范式和場(chǎng)域之間的內(nèi)在邏輯，搜集一手資料并通過對(duì)材料的萃取建構(gòu)編碼，最終在學(xué)理層面對(duì)“批判的觀眾”做出創(chuàng)新性闡釋與理論建構(gòu)。綜上所述，本書的內(nèi)容架構(gòu)呈現(xiàn)如下：①對(duì)于真實(shí)性問題的探源，內(nèi)容主要集中于第二章。主要回溯了真實(shí)性概念的歷史與理論脈絡(luò)，初步界定真人秀真實(shí)性概念內(nèi)涵與理論建構(gòu)可能，將真實(shí)視為人們感知客觀世界的方式、一個(gè)充滿理性光輝的概念，并將真人秀的真實(shí)性作為一種觀眾接受領(lǐng)域的認(rèn)同機(jī)制，試圖聚焦觀眾對(duì)于真人秀真實(shí)性的信任與批判性接受研究。②對(duì)于真人秀媒介特性的討論，內(nèi)容主要集中于第三章。通過界定真人秀的媒介特性，并結(jié)合典型真人秀節(jié)目樣本探討真人秀的真實(shí)性，深入分析真人秀在內(nèi)容生產(chǎn)過程中建構(gòu)符號(hào)真實(shí)的方式，將真人秀界定為一種基于電視媒介本體、吸收戲劇電影媒介特征的跨媒介文本，認(rèn)為真人秀的本體性和跨媒介性決定它是一種極端復(fù)雜的真實(shí)類型。③對(duì)于真人秀生產(chǎn)場(chǎng)域的考察，這部分內(nèi)容主要集中于第四章。通過實(shí)證研究考察真人秀生產(chǎn)場(chǎng)域價(jià)值原則的可觀察表征與內(nèi)在因素，以及“觀眾價(jià)值原則”在與其他價(jià)值發(fā)生沖突時(shí)制作方的協(xié)商邏輯，考察對(duì)象是國(guó)內(nèi)主流真人秀節(jié)目的生產(chǎn)流程。在此，真人秀的創(chuàng)作方式、拍攝手法、剪輯規(guī)則等為實(shí)現(xiàn)節(jié)目?jī)r(jià)值目標(biāo)而采用的手段統(tǒng)稱為“技術(shù)”。此研究設(shè)計(jì)基于以下現(xiàn)實(shí)背景：中國(guó)真人秀自2013年在移動(dòng)社交媒介驅(qū)動(dòng)下進(jìn)入黃金時(shí)期，其面臨的是新媒體崛起與政府價(jià)值宣傳導(dǎo)向的雙重宰制，資本市場(chǎng)與商業(yè)邏輯的過度介入導(dǎo)致多元價(jià)值沖突，致使節(jié)目所訴求的價(jià)值目標(biāo)與技術(shù)操作之間的關(guān)系出現(xiàn)轉(zhuǎn)型。對(duì)于某些價(jià)值與技術(shù)之間的不協(xié)調(diào)、不內(nèi)洽狀態(tài)，制作方需要重新調(diào)適。對(duì)于真人秀生產(chǎn)場(chǎng)域的考察，觀察了“觀眾價(jià)值原則”與商業(yè)原則和資本邏輯之間的沖突與協(xié)商，通過對(duì)節(jié)目生產(chǎn)流程的觀察與研判，厘清隱藏在內(nèi)容生產(chǎn)場(chǎng)域的價(jià)值沖突與融合機(jī)制。④對(duì)于觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)與批判性觀看的衡量，此部分詳見第五章。第五章聚焦真人秀傳播場(chǎng)域觀眾的批判性認(rèn)同機(jī)制，重點(diǎn)關(guān)注觀眾對(duì)真人秀故事的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、鑒別與批判能力，以及觀眾通過批判性觀看重構(gòu)內(nèi)在精神世界的方式，主體研究通過定量的問卷調(diào)研來實(shí)現(xiàn)。此部分將觀眾對(duì)真人秀故事去偽存真的鑒別能力作為一種積極的思維自覺過程，揭示故事在傳播環(huán)節(jié)產(chǎn)生“失真”與價(jià)值消解的結(jié)構(gòu)性因素，即觀眾對(duì)于真人秀的解讀方式哪些處于制作方所建構(gòu)的媒介框架之內(nèi)，哪些游離于框架之外；同時(shí)考察有哪些中介性機(jī)制驅(qū)使觀眾自由穿梭于故事框架邊緣，促使其成為具有成長(zhǎng)性的智性觀眾；觀眾如何通過真人秀重新想象、界定和評(píng)估自身與真實(shí)世界、日常生活以及公共空間的關(guān)系。⑤觀眾主體覺醒與價(jià)值重建研究，詳見第六章。此部分重點(diǎn)觀察“真實(shí)契約”視角之下的觀眾主體性思想與規(guī)制重建路徑，通過文獻(xiàn)分析與比較研究方法破題真人秀媒介規(guī)制重建�！罢鎸�(shí)契約”是早期針對(duì)紀(jì)錄片領(lǐng)域的制作者與觀眾之間關(guān)系的概念，主要內(nèi)涵是兩者對(duì)同一事物的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)以及商業(yè)關(guān)系。該概念將真人秀的規(guī)制重建視為一種協(xié)商而非管制，在“真實(shí)契約”視角之下比較研究中外規(guī)制文件中的觀眾主體性思想，研判國(guó)外較為成熟的規(guī)制文件，例如，1998年英國(guó)廣播公司（BBC）發(fā)布的《制作人指南》（Producers’Guidelines）、《編輯指南》（Editorial Guidelines）等，挖掘其“避免誤導(dǎo)觀眾”（avoiding misleading audiences）價(jià)值原則的技術(shù)實(shí)現(xiàn)原理。另外，互聯(lián)網(wǎng)新媒體的崛起為觀眾主體覺醒與價(jià)值重塑提供了新的空間，新的信息權(quán)力結(jié)構(gòu)重塑觀眾主體性，促使其形成價(jià)值共同體并成為一股反制于內(nèi)容生產(chǎn)場(chǎng)域的主導(dǎo)性力量。在后真實(shí)環(huán)境之下，真人秀觀眾主體價(jià)值在互聯(lián)網(wǎng)空間中呈現(xiàn)多種表達(dá)，新的技術(shù)結(jié)構(gòu)將其重塑為亨利·詹金斯所描述的“拆穿者”、“批判者”和“集體智慧”的提供者，并促進(jìn)其最終形成價(jià)值共同體。⑥對(duì)真人秀 “慢”轉(zhuǎn)型的考察,詳見第七章。最后一章具有較重的評(píng)論總結(jié)色彩，將“程式”作為重新解讀真人秀之快慢變遷的因素，重新觀察“批判的觀眾”視野之下的真人秀“慢”轉(zhuǎn)型。從程式識(shí)別角度重新審視真人秀轉(zhuǎn)型，其“慢”的理念在制作層面呈現(xiàn)出多種維度的內(nèi)涵，“慢”成為一種建構(gòu)真實(shí)世界的美學(xué)理念、一種文化態(tài)度 、一種價(jià)值取向。對(duì)于慢綜藝來說，“慢”的奧義在于將審視的權(quán)力交還給廣大的“批判的觀眾”，制作方必須拉近文本與生活的參照距離，保持文本與觀眾的鑒賞距離，將“成長(zhǎng)性的獨(dú)立個(gè)體之合集”的觀眾作為真人秀“慢”之動(dòng)因與最終價(jià)值歸屬。
　　本書的重點(diǎn)在于理論建構(gòu)，試圖跳脫純理論批評(píng)范式，通過實(shí)證研究設(shè)計(jì)建構(gòu)“批判的觀眾”主體性，發(fā)掘其概念內(nèi)涵與理論張力，將“觀眾主體性”提升為具有主觀能動(dòng)性的社會(huì)價(jià)值主體，并落實(shí)到可觀察可測(cè)量的層面，從一個(gè)隱含的社會(huì)文化動(dòng)因轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袑W(xué)理性與現(xiàn)實(shí)性的微觀理論。本書試圖兼顧個(gè)案的典型性與理論的普適性，綜合多種研究手段逐步揭示“觀眾主體性”的表征與重塑機(jī)制，尋找潛藏在個(gè)體的態(tài)度與行為背后的價(jià)值規(guī)約，并嘗試在方法論層面開拓一種針對(duì)某個(gè)特定影視文化現(xiàn)象的質(zhì)化量化結(jié)合研究范式。該范式致力于澄清觀念和解決問題，它不僅包含對(duì)概念的重塑，而且注重圍繞該概念對(duì)周邊一系列結(jié)構(gòu)性因素進(jìn)行考察，這種考察通過研究者對(duì)媒介組織的參與式觀察和對(duì)個(gè)體的對(duì)話來實(shí)現(xiàn)。在進(jìn)行相關(guān)研究的過程中，本書的難點(diǎn)在于兼顧研究設(shè)計(jì)的可執(zhí)行性與普適性，對(duì)于學(xué)術(shù)研究人員來說，真人秀內(nèi)容生產(chǎn)一線資料獲取具有一定的難度，進(jìn)入某些真人秀節(jié)目生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)、獲取原始資料需要大量溝通協(xié)調(diào)工作。盡管如此，本書仍然收錄了多位一線制作人員訪談?dòng)涗�，原始資料涉及多個(gè)現(xiàn)象級(jí)節(jié)目的田野調(diào)查與觀眾問卷調(diào)查資料，這對(duì)筆者的材料處理能力提出了較高要求。同時(shí)，本書也存在一定的局限性：其一是研究的傾向性，關(guān)注的是真人秀觀眾的一部分，即批判性的觀眾，這也是觀眾樣本偏重年輕受眾群體的原因，研究結(jié)果在適用于所有觀眾群體時(shí)是有局限性的；其二，囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與理論視野，文章的研究設(shè)計(jì)最初是針對(duì)某些現(xiàn)象級(jí)的真人秀節(jié)目，研究設(shè)計(jì)經(jīng)過修改，但涵蓋其他真人秀時(shí)卻存在某種程度的不適配性，因此某些研究結(jié)論在廣泛意義上的觀察式真人秀中較為適恰。在本書對(duì)材料的處理中，質(zhì)化資料與量化數(shù)據(jù)接合不僅存在一定難度，而且質(zhì)化資料與量化數(shù)據(jù)之間難以實(shí)現(xiàn)嚴(yán)絲合縫的接合，在將原始資料轉(zhuǎn)化為學(xué)理性結(jié)論過程中，在變量的提煉與萃取過程中，難以避免小部分資料浪費(fèi)的問題。
　　限于研究者的水平，本書一定有不足和疏漏之處，敬請(qǐng)廣大讀者提出寶貴意見，以便在后續(xù)研究中進(jìn)一步糾正和改進(jìn)。