第一個對畫和詩進行比較的人是一個具有精微感覺的人，他感覺到這兩種藝術對他所發(fā)生的效果是相同的。他認識到這兩種藝術都向我們把不在目前的東西表現(xiàn)為就像在目前的，把外形表現(xiàn)為現(xiàn)實；它們都產生逼真的幻覺，而這兩種逼真的幻覺都是令人愉快的。 另外一個人要設法深入窺探這種快感的內在本質，發(fā)現(xiàn)在畫和詩里，這種快感都來自同一源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。 第三個人就這些規(guī)律的價值和運用進行思考，發(fā)現(xiàn)其中某些規(guī)律更多地統(tǒng)轄著畫，而另一些規(guī)律卻更多地統(tǒng)轄著詩；在后一種情況之下，詩可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩。 第一個人是藝術愛好者，第二個人是哲學家，第三個人則是藝術批評家。 頭兩個人都不容易錯誤地運用他們的感覺或論斷，至于藝術批評家的情況卻不同，他的話有多大價值，全要看它運用到個別具體事例上去是否恰當，而一般說來，耍小聰明的藝術批評家有五十個，而具有真知灼見的藝術批評家卻只有一個，所以如果每次把論斷運用到個別具體事例上去時，都很小心謹慎，對畫和詩都一樣公平，那簡直就是一種奇跡。 假如阿佩萊斯和普羅托格涅斯在他們的已經失傳的論畫的著作里，曾經運用原已奠定的詩的規(guī)律去證實和闡明畫的規(guī)律，我們就應深信，他們在這樣做的時候，會表現(xiàn)出我們在亞里士多德、西塞羅、賀拉斯和昆體良諸人在運用繪畫的原則和經驗于論修辭術和詩藝的著作中所看到的那種節(jié)制和謹嚴。沒有太過，也沒有不及，這是古人的特長。 但是我們近代人在許多方面都自信遠比古人優(yōu)越，因為我們把古人的羊腸小徑改成康莊大道，盡管這些較直捷也比較平穩(wěn)的康莊大道穿到荒野里去時，終于又要變成小徑。 “希臘的伏爾泰”有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。這句話并不見于哪一本教科書里。它是一種突如其來的奇想，像西摩尼德斯所說過的許多話那樣，其中所含的真實的道理是那樣明顯，以致容易使人忽視其中所含的不明確的和錯誤的東西。 古人對這方面卻沒有忽視。他們把西摩尼德斯的話看作只適用于畫和詩這兩種藝術的效果，同時卻不忘記指出：盡管在效果上有這種完全的類似，畫和詩無論從模仿的對象來看，還是從模仿的方式來看，卻都有區(qū)別。 但是最近的藝術批評家們卻認為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結論來。他們時而把詩塞到畫的窄狹范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領域。在這兩種藝術之中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的；凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。滿腦子都是這種思想，他們于是以最堅定的口吻下一些最淺陋的判斷，在評判本來無瑕可指的詩人作品和畫家作品的時候，只要看到詩和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了。 這種虛偽的批評對于把藝術專家們引入迷途，確實要負一部分責任。它在詩里導致追求描繪的狂熱，在畫里導致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意任性的書寫方式。 這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷。這篇論文是隨著我的閱讀的次序而寫下的一些偶然感想，而不是從一般性的原則出發(fā)，通過系統(tǒng)的發(fā)展而寫成的。它與其說是一部書，不如說是為著準備寫一部書而進行的資料搜集。不過我仍然這樣奉承自己說，盡管如此，這篇論文還不至于完全遭到輕視。我們德國人一般并不缺乏系統(tǒng)著作。從幾條假定的定義出發(fā)，順著最井井有條的次第，隨心所欲地推演出結論來，干這種勾當，我們德國人比起世界上其他任何一個民族都更在行。 鮑姆嘉通承認他的《美學》里大部分例證都要歸功于格斯納的詞典。我的推論如果沒有鮑姆嘉通的那樣嚴密，我的例證卻較多地來自原來的作品。 因為我的出發(fā)點仿佛是拉奧孔6，而且后來又經�；氐嚼瓓W孔，所以我就把拉奧孔作為標題。此外還對古代藝術史里的一些問題說了一些簡短的節(jié)外生枝的話，不免離開我原來的意圖，這些題外話之所以擺在這里，是因為我想不到另外有更合適的地方去擺。 我還得提醒讀者，我用“畫”這個詞來指一般的造型藝術，我也無須否認，我用“詩”這個詞也多少考慮到其他藝術，只要它們的模仿是承續(xù)性的。