抒情詩(shī)敘事學(xué)分析:16—20世紀(jì)英詩(shī)研究
定 價(jià):68 元
叢書名:當(dāng)代敘事理論譯叢
- 作者:[德]彼得·霍恩 詹斯·基弗/著,譚君強(qiáng)/譯
- 出版時(shí)間:2020/4/1
- ISBN:9787303251575
- 出 版 社:北京師范大學(xué)出版社
- 中圖法分類:I106.2
- 頁碼:292
- 紙張:膠版紙
- 版次:1
- 開本:小16開
本書是目前國(guó)際敘事學(xué)界抒情詩(shī)學(xué)史學(xué)研究領(lǐng)域的重要著作,其目的在于探討如何運(yùn)用敘事學(xué)的方法與概念對(duì)抒情詩(shī)進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋。該書是一個(gè)實(shí)踐性的展示,通過選取從16世紀(jì)的托馬斯·懷亞德、威廉·莎士比亞到20世紀(jì)的埃萬·博蘭、彼得·雷丁等作家18首有代表性的抒情詩(shī)歌,在理論與文本實(shí)踐緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上,借助于敘事學(xué)所完善和發(fā)展出來的精確性與闡釋潛力對(duì)選擇的對(duì)象進(jìn)行分析,在這一過程中拓展了一系列適用于抒情詩(shī)分析的理論和概念,具有方法論的意義,對(duì)在這一新的領(lǐng)域的研究和實(shí)踐分析可以起到舉一反三的作用。
抒情詩(shī)的敘事學(xué)分析,不僅為敘事學(xué)理論的拓展,也為詩(shī)歌、尤其是抒情詩(shī)的研究開辟了一條新路。這一新的理論與實(shí)踐路徑的開拓,是伴隨21世紀(jì)以來敘事學(xué)不斷向縱深發(fā)展而結(jié)出的碩果之一。
我們知道,敘事學(xué)研究從一開始便與敘事文本結(jié)下了不解之緣,與此同時(shí),卻也在此后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)幾乎與抒情類作品、尤其是抒情詩(shī)歌無涉。這一狀況從托多羅夫1969年在《<十日談>語法》中將他對(duì)《十日談》的探討命名為“敘事學(xué)”(narratologie)研究、并將敘事學(xué)定義為“關(guān)于敘事作品的科學(xué)”開始,就幾乎確定了這一學(xué)科此后研究的方向及其對(duì)抒情詩(shī)歌的排斥。
2004年,本書作者彼得·霍恩(Peter Hühn)在其《跨學(xué)科敘事學(xué):對(duì)抒情詩(shī)的應(yīng)用》一文中談及運(yùn)用敘事學(xué)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行研究的狀況時(shí),曾明確說到:“迄今為止,敘事理論僅僅運(yùn)用于史詩(shī)或敘事詩(shī)歌中”[ Peter Hühn, “Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry” John Pier, ed. The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology, Berlin: Walter de Gruyter, 2004, p.142.]。換句話說,直到21世紀(jì)初,至少在歐美敘事學(xué)界,敘事學(xué)對(duì)詩(shī)歌的研究仍然僅限于詩(shī)歌中的敘事文本,而無關(guān)抒情文本。類似的情況,美國(guó)敘事學(xué)家布賴恩·麥克黑爾(Brian McHale)也注意到了。他在2009年的一篇論文中指出,在敘事學(xué)多年來卓有成效的研究中,“當(dāng)代敘事理論對(duì)詩(shī)歌幾乎完全保持沉默。在許多經(jīng)典的當(dāng)代敘事理論論著中,在如你此刻正閱讀的專業(yè)學(xué)術(shù)期刊(指《敘事》——引者注)中,在諸如‘國(guó)際敘事學(xué)研究會(huì)’的學(xué)術(shù)年會(huì)上,詩(shī)歌都顯而易見地幾乎未被提及。即便是那些對(duì)敘事理論必不可少的詩(shī)歌,也都傾向于當(dāng)作虛構(gòu)散文處理了!盵 Brian McHale, “Beginning to Think about Narrative in Poetry”. Narrative 17.1 (2009): 11.]由此可見,敘事學(xué)研究中的這種傾向,自上世紀(jì)六七十年代以來幾乎一直延續(xù)到21世紀(jì)初。筆者本人也不例外,在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都堅(jiān)持這一傳統(tǒng)的研究取向。筆者2008年出版的《敘事學(xué)導(dǎo)論:從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》一書,在談到敘事學(xué)研究的對(duì)象時(shí),曾這樣說:“敘事學(xué)所研究的,是發(fā)生在敘事作品內(nèi)部的交流,即敘事作品內(nèi)在的交流。它所對(duì)應(yīng)的,是敘事作品中的敘述者向敘述接受者進(jìn)行講述、交流的過程。在這樣的意義上,有些作品中就不一定存在著敘事,比如抒情詩(shī)歌、論說文等,這樣的作品就應(yīng)該排除在敘事作品的范圍以外。”[ 譚君強(qiáng):《敘事學(xué)導(dǎo)論:從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,北京:高等教育出版社,2008年版,第10頁。(在2014年該書的第二版中,刪除了這段話的后半部分,并增加了一節(jié)關(guān)于詩(shī)歌敘事學(xué)研究的內(nèi)容)。]
隨著敘事學(xué)研究范圍的不斷擴(kuò)大,研究的進(jìn)一步深入,打破不同文類界限的跨文類敘事學(xué)開始進(jìn)入人們的視野,并逐漸受到越來越多的關(guān)注。有學(xué)者將當(dāng)下的敘事學(xué)研究歸為三類,即語境敘事學(xué),認(rèn)知敘事學(xué),跨文類與跨媒介敘事學(xué)。其中的跨文類與跨媒介敘事學(xué)關(guān)注將敘事學(xué)的概念應(yīng)用于各種不同文類與媒介,這些文類與媒介主要并不被看作為敘事,但具有敘事的維度。敘事學(xué)的概念以最理想的功能應(yīng)用、契合,并且重塑對(duì)詩(shī)歌、戲劇、電影、視覺藝術(shù)、舞蹈、游戲的分析,形成為跨文類與跨媒介敘事學(xué)的組成部分。[ See J. C. Meister, “Narratology”. Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid and J?rg Sch?nert , eds., Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter, 2009, pp.329-350]在這一視野下,敘事學(xué)的理論與方法不再限于敘事文本,它也可以將研究的觸角伸向除敘事文本之外的其他類型的文學(xué)作品,其中包括抒情詩(shī)歌這一歷來被排除在敘事學(xué)研究之外的文類。由此,詩(shī)歌敘事學(xué)研究在這一理論發(fā)展潮流中應(yīng)運(yùn)而生,自21世紀(jì)以來逐漸成為跨文類敘事學(xué)研究中一個(gè)引人矚目的新方向,并不斷取得讓人耳目一新的成果。[關(guān)于21世紀(jì)以來國(guó)外詩(shī)歌敘事學(xué)的發(fā)展,參見譚君強(qiáng)、付立春《國(guó)外21世紀(jì)以來詩(shī)歌敘事學(xué)研究述評(píng)》,《外語與外語教學(xué)》2017年第4期。]
彼得·霍恩教授與詹斯·基弗合著的《抒情詩(shī)敘事學(xué)分析:16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》在這些成果中尤為引人矚目。作為這一研究領(lǐng)域中的一部專著,它不僅出現(xiàn)的時(shí)間最早,而且迄今為止依然是這一領(lǐng)域中僅有的極少幾部富于影響的著作之一。這一著作的產(chǎn)生,是一項(xiàng)有特定目標(biāo)的相關(guān)研究的結(jié)果。從2001年到2004年,彼得·霍恩和另一位德國(guó)學(xué)者楊·舍內(nèi)特(J?rg Sch?nert)領(lǐng)導(dǎo)了由德國(guó)研究基金會(huì)(German Research Foundation)支持的漢堡大學(xué)跨學(xué)科敘事學(xué)中心(ICN)敘事學(xué)研究組的一項(xiàng)研究項(xiàng)目:“敘事學(xué)的詩(shī)歌分析”(Narratological Poetry Analysis)。這一研究項(xiàng)目產(chǎn)生了一系列成果。其中,作為“敘事學(xué)的詩(shī)歌分析”的子項(xiàng)目“抒情詩(shī)敘事學(xué)分析的理論與方法:以英語和德語詩(shī)歌為途徑”的重要成果,兩部相關(guān)研究的姊妹卷著作分別在2005年和2007年以英語和德語在德國(guó)著名的德古意特出版社出版,中譯本據(jù)以翻譯的便是以英語出版的《抒情詩(shī)敘事學(xué)分析:16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》。[ 2007年以德語出版的是楊·舍內(nèi)特與馬爾特·斯坦(J. Sch?nert and Malte Stein)的《抒情詩(shī)與敘事學(xué):德語詩(shī)歌文本分析》(Lyrik und Narratologie: Txte-Analysen zu Deutschsprachigen Gedichten)。]
傳統(tǒng)的敘事學(xué)研究將抒情詩(shī)歌排除在外,一個(gè)重要的理由就是將文學(xué)作品建立在敘事文本與抒情文本這一對(duì)立的區(qū)分基礎(chǔ)之上,也就是建立在敘事與抒情這一對(duì)立基礎(chǔ)上。然而,實(shí)際上,這二者盡管存在著區(qū)別,屬于文學(xué)作品中描述和話語表達(dá)的兩種不同類型,但是,從某種意義上說,二者是不可分割的。就抒情詩(shī)而言,無論在詩(shī)人的寫作中,還是在讀者對(duì)詩(shī)歌的欣賞與解讀中,都不會(huì)將抒情與敘事完全割裂開來。詩(shī)緣情而發(fā),一如《詩(shī)大序》所言:“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)!薄扒閯(dòng)于中而形于言!比欢偈埂扒閯(dòng)于中”“志之所之”者,系源自于日常生活的人與事、情與景……華茲華斯在《抒情歌謠集》“序言”中說道:“詩(shī)的主要目的,是在選擇日常生活里的事件和情節(jié),自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫,同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩,使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前;最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實(shí)地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律——主要是關(guān)于我們?cè)谛那檎駣^的時(shí)候如何把各個(gè)觀念聯(lián)系起來的方式,這樣就使這些事件和情節(jié)顯得富有趣味!盵 [英]華茲華斯:《<抒情歌謠集>1800版序言》,曹葆華譯,載伍蠡甫主編《西方文論選》下卷,上海:上海譯文出版社,1979年版,第5頁。]“日常生活里的事件和情節(jié)”是抒情詩(shī)人所離不開的。元陳繹曾在論漢賦的寫作之法提到“抒情”時(shí)曾這樣說:“抒其真情,以發(fā)事端!盵(元)陳繹曾:《文章歐冶(文筌)》,載王水照編《歷代文話》第二冊(cè),上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年版,第1282頁。]因而情與事無可隔離,敘事與抒情并不表現(xiàn)為兩個(gè)相互隔絕的領(lǐng)域。這種狀況表現(xiàn)在詩(shī)歌中,自然也使詩(shī)歌的欣賞者無意將二者分離開來。[ 參見譚君強(qiáng)《論抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究:詩(shī)歌敘事學(xué)》,《思想戰(zhàn)線》2013年第4期,和《再論抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究:詩(shī)歌敘事學(xué)》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2016年第6期。]中外抒情詩(shī)歌創(chuàng)作與接受的這種實(shí)際狀況為敘事學(xué)對(duì)抒情詩(shī)歌進(jìn)行研究提供了理論基礎(chǔ)。
抒情詩(shī)敘事學(xué)研究的合理性何在,這同樣是《抒情詩(shī)敘事學(xué)分析:16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》首先關(guān)注的,在該書的“導(dǎo)論”中一開始便提出了這一問題,并給予了回答:
呈現(xiàn)在此書中的英詩(shī)研究是一個(gè)實(shí)踐性的展示,旨在探討如何運(yùn)用敘事學(xué)的方法與概念對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋。這一研究的合理性有賴于這樣一個(gè)前提,即敘事是任何文化和時(shí)代都存在的用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)、產(chǎn)生和傳達(dá)意義的人類學(xué)普遍的符號(hào)實(shí)踐,即便在抒情詩(shī)歌中,這樣的基本觀念依然適用。如果承認(rèn)這一點(diǎn),那就有理由設(shè)想,現(xiàn)代敘事分析,也即敘事學(xué)所完善和發(fā)展出來的精確性與闡釋的潛力可以幫助我們改進(jìn)、提高和增強(qiáng)對(duì)抒情詩(shī)歌的研究。
正是在這一基礎(chǔ)之上,對(duì)抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)研究得以展開。在作者看來,抒情文本與長(zhǎng)篇小說、中篇小說等敘事文本一樣,具有三個(gè)同樣的基本的敘事學(xué)層面,即序列性(sequentiality)、媒介性(mediacy),與表達(dá)(articulation)。它們牽涉呈現(xiàn)在抒情詩(shī)歌中一系列發(fā)生之事的時(shí)間序列,在抒情詩(shī)中,這些發(fā)生的事情常常是內(nèi)心的或精神心理的,但也可以是外在的,可以具有社會(huì)的性質(zhì);通過從媒介調(diào)節(jié)的特定視角來講述這些發(fā)生之事,從而創(chuàng)造出一致性與相關(guān)性。最后,它們需要一個(gè)表達(dá)行為,憑借這一表達(dá)行為,媒介調(diào)節(jié)在語言文本中獲得自己的形式。
作者以對(duì)敘事文本的敘事學(xué)分析作為參照,提出了對(duì)抒情詩(shī)歌進(jìn)行分析與闡釋的一系列相對(duì)應(yīng)的概念,以此作為分析和闡釋的重要工具。在將敘事學(xué)的構(gòu)建運(yùn)用到抒情詩(shī)歌時(shí),首先運(yùn)用了發(fā)生之事(happenings)層次和呈現(xiàn)(presentation)層次之間的區(qū)分,這一區(qū)分大體上與熱奈特的話語(histoire)與故事(récit),以及查特曼的故事(story)與話語(discourse)之間的區(qū)分相對(duì)應(yīng)。在抒情詩(shī)歌中,它所牽涉的是作為主要的、基本材料的各種事,與這些事在文本中被媒介調(diào)節(jié)而呈現(xiàn)的方式之間的區(qū)分。在這一區(qū)分的基礎(chǔ)上,展開對(duì)抒情文本的分析。
一如作者所言,這一分析和研究是一個(gè)實(shí)踐性的展示,也就是說,所有的分析都以具體的抒情詩(shī)歌作為例證,在理論與實(shí)踐相結(jié)合的意義上進(jìn)行分析和闡釋。在這方面,可以說很好地展示了敘事學(xué)研究的良好傳統(tǒng)。該書所選取的抒情詩(shī)歌十分富于代表性,既有我們熟悉的名作,也有一些各具獨(dú)特意義、顯示出某方面獨(dú)特性的詩(shī)篇,這使我們既可看到在不同的抒情文本中進(jìn)行敘事學(xué)分析時(shí)所運(yùn)用的理論的豐富性,也可看到在對(duì)每一具體文本的分析中所展現(xiàn)的獨(dú)特性,同時(shí),還可使這一分析起到舉一反三的作用,使我們?cè)趯?duì)中外抒情詩(shī)歌進(jìn)行分析時(shí)多了一重參照,一個(gè)新的角度,不僅可以多方面地切入文本,加深對(duì)分析對(duì)象的理解,而且也可見出在以往的分析中所未曾領(lǐng)悟的意義。
應(yīng)該說,國(guó)內(nèi)的抒情詩(shī)敘事學(xué)研究,與國(guó)外的相關(guān)研究大體上是同步的,至少不存在太大的距離。[ 關(guān)于國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的狀況,參見譚君強(qiáng)《新世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)研究述評(píng)》,《甘肅社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。]國(guó)內(nèi)在這一領(lǐng)域的研究,明確地冠以“詩(shī)歌敘事學(xué)”之名。而在國(guó)外的研究中,我們是找不到這一對(duì)應(yīng)的名稱的。產(chǎn)生這一差別的原因,很大程度上源于文類劃分的不同標(biāo)準(zhǔn)。在西方,自柏拉圖和亞里斯多德的著述問世以來,出現(xiàn)了一種持久的劃分方法,將文學(xué)作品劃分為抒情詩(shī)、史詩(shī)或敘事作品、戲劇三類,也即抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇文學(xué)的三分法。這一區(qū)分是以摹仿對(duì)象的方式不同而確定的,也即以作品中敘述者敘述方式的不同而確定的。迄今為止,在西方對(duì)文類的區(qū)分中,亞里斯多德的這一劃分標(biāo)準(zhǔn)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。在中國(guó),文類的劃分在文學(xué)史上是一個(gè)引人關(guān)注的問題,具體的分類多種多樣。而自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來,在借鑒西方傳統(tǒng)三分法的基礎(chǔ)上,加以適當(dāng)補(bǔ)充,結(jié)合中國(guó)文學(xué)自身發(fā)展的狀況,流行按形式將文學(xué)分為詩(shī)歌、小說、戲劇、散文的四分法。因而,詩(shī)歌作為一種文類,形成具有整體意義的“詩(shī)歌敘事學(xué)”,就顯得毫不奇怪。然而,在西方的三分法中,就形式而言,抒情詩(shī)自不待言,史詩(shī)或敘事作品、戲劇中也包含著詩(shī)歌,后者本身就是敘事學(xué)研究的對(duì)象,因而,這一跨文類敘事學(xué)研究,所針對(duì)的對(duì)象是以前所未曾涵蓋的文類——抒情文學(xué),即抒情詩(shī)歌,“抒情詩(shī)敘事學(xué)分析”可以說是這一跨文類研究最明確的表達(dá)。在我們的“詩(shī)歌敘事學(xué)”研究中,自然可以對(duì)所有類型的詩(shī)歌,包括敘事詩(shī)歌進(jìn)行分析,但如前所述,敘事詩(shī)等本已涵蓋在敘事學(xué)研究的范圍以內(nèi),因而,就跨文類敘事學(xué)的詩(shī)歌研究而言,核心應(yīng)該是對(duì)抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)研究。在這方面,《抒情詩(shī)敘事學(xué)分析:16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》應(yīng)該可以為我們提供一個(gè)很好的參照。
該書的第一、即導(dǎo)論部分由彼得·霍恩和楊·舍內(nèi)特合寫;第三、五、七十、十二十七,以及第十九、即結(jié)論部分等十三個(gè)部分由彼得·霍恩撰寫;第二、四、六、十一、十八等五個(gè)部分由詹斯·基弗撰寫。文中的注釋除注明譯者所注而外,均為作者原注。
在本書的翻譯過程中,自始至終都得到了彼得·霍恩教授的大力支持和幫助。譯者在翻譯中所遇到的問題,在給他郵件后他都及時(shí)給予解答。譯者還就書的內(nèi)容和相關(guān)的詩(shī)歌敘事學(xué)研究等問題與他交換意見,獲益良多。他還幫助聯(lián)系版權(quán)事宜,為中譯本的順利出版創(chuàng)造了條件。在此,向彼得·霍恩教授致以衷心的感謝。
譯事不易,而本書所涉及的又是抒情詩(shī)歌。作為分析例證的18首抒情詩(shī),風(fēng)格各異,篇幅不一,最短的是莎士比亞的十四行詩(shī),而最長(zhǎng)的,斯威夫特的《斯威夫特博士死亡之詩(shī)》長(zhǎng)達(dá)488行。這些抒情詩(shī)很多難于找到現(xiàn)成的中譯,而即使可以找到中譯,譯者也發(fā)現(xiàn)難以貼切地運(yùn)用于分析時(shí)大量引用原詩(shī)的語境中,因而,所有的抒情詩(shī)歌均由譯者據(jù)原文譯出。無論是抒情詩(shī)歌也好,還是理論文字的翻譯也好,難免會(huì)有種種疏漏和不當(dāng),懇請(qǐng)學(xué)界同仁和讀者不吝指正。
作者:彼得·霍恩,德國(guó)漢堡大學(xué)英文系教授,漢堡大學(xué)跨學(xué)科敘事學(xué)中心(ICN)核心成員;主要研究領(lǐng)域包括詩(shī)歌理論、英國(guó)詩(shī)歌史、敘事學(xué)、詩(shī)歌的敘事學(xué)分析及偵探與犯罪小說研究。 譯者:譚君強(qiáng),荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)博士,云南大學(xué)文學(xué)院教授,博士研究生導(dǎo)師,云南大學(xué)敘事學(xué)研究中心主任,中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)敘事學(xué)分會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。
導(dǎo)論:抒情詩(shī)敘事學(xué)分析的理論與方法
一、敘事性與抒情詩(shī):敘事學(xué)對(duì)詩(shī)歌研究的跨文類應(yīng)用
二、抒情詩(shī)的獨(dú)特性:文類理論中抒情詩(shī)的地位
三、模建敘事進(jìn)程:敘事學(xué)的框架
四、文本選擇和分析的安排
第一章托馬斯·懷亞特:《她們離我而去》
一、抒情詩(shī)與彼特拉克的傳統(tǒng)
二、人物、交流狀況與視角
三、過去與現(xiàn)在狀況的并舉
四、過去的情人們不可置信
五、序列結(jié)構(gòu)
六、故事與事件
七、加文·尤爾特對(duì)抒情人的戲仿
第二章威廉·莎士比亞:十四行詩(shī)第107首
一、語境與結(jié)構(gòu)
二、序列結(jié)構(gòu):威脅與穩(wěn)定
三、從崇敬到朋友到詩(shī)人的自我永生
四、事件性
第三章約翰·多恩:《封圣》
一、交流狀況與視角
二、抒情人為他的愛辯護(hù)
三、愛情及其隱喻
四、腳本與序列
五、事件性與故事
第四章安德魯·馬弗爾:《致他嬌羞的情人》
一、整體結(jié)構(gòu):愛情故事的三種版本
二、頭兩個(gè)愛情敘事:不可能實(shí)現(xiàn)
三、第三個(gè)愛情敘事:可能實(shí)現(xiàn)
四、事件性與整體結(jié)構(gòu)
第五章喬納森·斯威夫特:《斯威夫特博士死亡之詩(shī)》
一、交流狀況與聚焦
二、時(shí)間關(guān)系與序列性
三、敘述的功能與贊賞者褒贊的地位
四、事件性
第六章托馬斯·格雷:《寫于鄉(xiāng)間教堂墓地的挽歌》
一、作品構(gòu)成與序列結(jié)構(gòu)
二、序列A:村民們的生活
三、序列B:抒情人的生活與紀(jì)念
四、視角結(jié)構(gòu)
五、自我界定與事件性
六、抒情特征
第七章塞繆爾·T.柯勒律治:《忽必烈汗:或夢(mèng)中幻景斷片》
一、整體結(jié)構(gòu)
二、序言
三、《忽必烈汗》:詩(shī)歌本身
四、各部分的連接與一致性問題
第八章約翰·濟(jì)慈:《憂郁頌》
一、交流狀況
二、兩個(gè)對(duì)比序列:漠然與激勵(lì)
三、事件性
四、轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的媒介事件
五、抒情人的地位
六、敘述的特定抒情要素
第九章羅伯特·布朗寧:《圣普拉錫德教堂主教囑咐后事》
一、詩(shī)歌戲劇獨(dú)白的形式與交流狀況
二、形成對(duì)比的生活方式:精神與世俗的腳本
三、敘述序列的形成
四、事件性
五、抒情詩(shī)的特征
第十章克里斯蒂娜·羅塞蒂:《如餡餅皮般的承諾》
一、交流狀況與抒情人的策略
二、序列性與詩(shī)節(jié)順序
三、盲點(diǎn)
四、事件性
第十一章托馬斯·哈代:《聲音》
一、交流狀況:力圖使過去再次重現(xiàn)
二、回憶的內(nèi)容:過去變成現(xiàn)在
三、回憶的歷程:使回憶在場(chǎng)的過程
四、事件性與敘述功能
五、形式特征的功能
第十二章T.S. 艾略特:《一位女士的畫像》
一、整體敘述結(jié)構(gòu)
二、女士的敘述
三、抒情人的敘述
四、抒情人視角下的文本結(jié)構(gòu)
第十三章W.B. 葉芝:《第二次降臨》
一、整體敘述結(jié)構(gòu)
二、故事層次的史學(xué)敘事
三、故事外層次的敘述者的故事
第十四章D.H. 勞倫斯:《人與蝙蝠》
一、人與蝙蝠相遇的故事
二、第一序列的語義化:去除陌生與差異
三、視角轉(zhuǎn)換與逆向潮流的發(fā)展
四、敘述功能與事件性
第十五章菲利普·拉金:《我記得,我記得》與托馬斯·胡德:《我記得,我記得》
一、(一)一個(gè)童年的浪漫敘事
一、(二)兩個(gè)序列講述童年體驗(yàn)
一、(三)作為衰退與失落過程的生命歷程
二、(一)童年回憶的框架:火車旅行
二、(二)抒情人對(duì)童年的回憶
二、(三)胡德與拉金:浪漫與現(xiàn)代精神
二、(四)作為事件的否定與缺失
二、(五)拉金和胡德詩(shī)歌形式技巧的功能化
第十六章埃萬·博蘭:《郊區(qū)頌》
一、頌歌的形式、語境與敘述結(jié)構(gòu)
二、現(xiàn)實(shí)與奇幻的圖式
三、郊區(qū)存在過程的結(jié)構(gòu)
四、事件性問題
五、敘述的功能
第十七章彼得·雷丁:《虛構(gòu)》
一、序列結(jié)構(gòu)與事件性
二、敘述者與敘述層次
三、自反性
結(jié)論:分析結(jié)果及其對(duì)敘事學(xué)與詩(shī)歌理論和分析的意義
一、抒情詩(shī)中敘事要素的形勢(shì)與功能
二、抒情詩(shī)理論和分析的可能意義
三、某些可能的特定時(shí)代傾向