錢林森教授的《中國文學在法國-18世紀至20世紀80年代》成書于20世紀的80年代末。算起來，那時我還是個才踏入法國文學大門——甚或還未見得跨進去——的年輕學子，對于做學問之類的事情一竅不通，只是憑著自己的興趣，讀了幾本當時市面上能夠找來的法國文學作品而已。待到90年代初，出了大學的門，讀到了錢教授的《中國文學在法國》，感受只能夠用“浩瀚”兩個字來形容：從17、18世紀的法國來華耶穌會士對中國的發(fā)現(xiàn)，到20世紀法國對中國現(xiàn)代文學的翻譯、介紹和思考，三四百年間中國文學“西漸”法國的歷史，將近100位法國漢學家，都被容納在這部《中國文學在法國》里。在一個網(wǎng)絡(luò)尚不普及的年代，這樣一部基于中法文學交流史史料、中國文學法譯本，以及法國漢學界、文學界評論文章之上的學術(shù)專著得以問世，說到底，始終如一的熱情與堅持不懈的努力才是真正的支撐吧。
　　時光流轉(zhuǎn)，距離《中國文學在法國》初版已經(jīng)過去了30年的時間。在三十年的時間里，比較文學視域下的中法文學研究，無論是平行的，或者歷史的，都發(fā)生了很大的變化。變化的原因當然是多方面的，既有在前人的基礎(chǔ)上更進一步的種種探索，也有因為進入新世紀，文學流通、消費、研究的技術(shù)相較于上個世紀，有了翻天覆地的變化。在這樣的情形下，從兩個具體的語言文學之間的交流來說，在這30年發(fā)生的事件，恐怕比起前面的一百年，甚或兩三百年來，并不少。2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎的時候，他已有9部小說被譯成法文出版，其中，就有《中國文學在法國》中提到的漢學家的努力。
　　我們當然可能會產(chǎn)生疑問，今天再版《中國文學在法國》的意義究竟是什么？在當今時代，如果這段歷史中所記述的時間點、事件甚至文本都以最小單位的方式散落在網(wǎng)絡(luò)上，只要我們需要，并且獲取了一定的途徑，就可以隨時用“大數(shù)據(jù)”將它們搜尋出來重新組合。而且，所謂的“大數(shù)據(jù)”甚至早已經(jīng)超出我們的想象，更是比我們的記憶準確，能夠為我們隨時提供需要的信息。
　　但是我想，再版《中國文學在法國》的意義就在于：它遠遠不是僅僅記錄一個虛擬空間里的時間點、事件甚至文本，它所做的，不是簡單地將這些東西聚攏來，而是要找到其中的邏輯。這個邏輯，不只是中國文學之于法國的邏輯，也同樣適用于法國文學之于中國，適用于比文學更大的文化。
　　這個邏輯，在樂黛云教授為《中國文學在外國》叢書所寫的序言里已經(jīng)說清楚了：“兩種文化的‘認同’絕不是靠一方的完全失去原有特色來實現(xiàn)，絕不是一方對另一方的‘同化’和淹沒。如果兩方完全相同，就會失去‘交流’意義，無法產(chǎn)生新的因素�！�認同’，應(yīng)是歧義在同一層面的‘共存’。這種‘共存’形成張力和對抗，正是這種張力和對抗推動事物前進”，因而，在一種文化對另一種文化的理解中，“必然存在著大量‘誤解’、改造（或日歪曲）和變形。一種文化受益于另一種文化，正是通過這種‘誤解’、改造和變形，亦即本民族文化的折射來完成的”。
　　《中國文學在法國》分為兩編，橫跨4個世紀，所有的筆墨都在“誤解”“改造”和“變形”上，或者說，在對中國文學進行解讀的“他者”的目光上。正是這樣的他者，也在不短的時間里，閱讀了包括《詩經(jīng)》，漢魏六朝的詩歌，唐詩在內(nèi)的古典詩歌，閱讀了包括《趙氏孤兒》在內(nèi)的古典戲劇，尤其是元雜劇，閱讀了包括《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》在內(nèi)的古典小說；同樣，在20世紀里，也是這樣的他者，閱讀了魯迅、巴金、茅盾和老舍，還有丁玲，閱讀了詩人艾青，甚至也閱讀了改革開放后的新時期中國文學——要知道，《中國文學在法國》停在80年代末，書中所謂的新時期中國文學也不過發(fā)展了10年的時間。
　　誠然，也正是這樣的他者，在很早就譯介了《趙氏孤兒》的同時，還把它改寫成了對于啟蒙時代影響深遠的《中國孤兒》。的確，紀君祥的《趙氏孤兒》在歐洲的翻譯、重新闡釋乃至再創(chuàng)造一直是東西文化交流史上一個特殊案例。它既是東西文化彼此呼應(yīng)的起點，是西方發(fā)現(xiàn)東方，并依據(jù)對東方的理解和想象對自己的文化進行反思的開始，但同時，它也是在今天后殖民的理論框架中，“歪曲”和“改造”他者文化，為自己所用的典型范例。