電影學(xué)院045:經(jīng)典電影理論導(dǎo)論(修訂版)
定 價(jià):42 元
- 作者:[美] 達(dá)德利·安德魯(J.Dudley Andrew) 著,李偉峰 譯
- 出版時(shí)間:2018/12/1
- ISBN:9787550255265
- 出 版 社:北京聯(lián)合出版公司
- 中圖法分類:J90
- 頁碼:248
- 紙張:銅版紙
- 版次:1
- 開本:16開
本書是美國(guó)電影理論家達(dá)德利?安德魯?shù)慕?jīng)典著作,清晰透徹地挖掘了經(jīng)典時(shí)期主要電影理論的傳統(tǒng)與核心。
全書以亞里士多德的“四因說”為分節(jié)依據(jù),從素材、方法和技巧、形式和外觀、目的和價(jià)值四個(gè)維度出發(fā),找到各派理論的邏輯體系及其所用方法的獨(dú)-特性,將形式主義與寫實(shí)主義相對(duì)照,并結(jié)合了現(xiàn)代法國(guó)電影理論,對(duì)明斯特伯格、愛因漢姆、愛森斯坦等重要電影理論家的觀點(diǎn)及其背后涉及的心理學(xué)、哲學(xué)等思想根基作了詳實(shí)的溯源與說明,揭示出其中的嚴(yán)密、堅(jiān)實(shí)或矛盾、偏狹之處,進(jìn)而“讓不同陣營(yíng)的理論家在同一問題上辯論”,以使讀者更輕松有效地閱讀電影理論的名家名作,從中得到啟發(fā)與鼓勵(lì),重新思考經(jīng)典電影理論之于當(dāng)下的價(jià)值與意義。
《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》是qi今為止梳理得蕞清晰透徹的電影理論入門導(dǎo)讀,像一份電影理論森林里的導(dǎo)覽地圖;作者條理地介紹了明斯特伯格、愛因漢姆、巴拉茲、米特里、麥茨等人電影理論的傳統(tǒng)與核心,并介紹了各位理論家面對(duì)“電影是什么”、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、什么是電影性、如何對(duì)待聲音、色彩、3D等技術(shù)進(jìn)步問題所給的不同答案。
《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》自1983年陳國(guó)富先生翻譯了繁體中文版以來,一版再版。
◎ 美國(guó)電影理論家、耶魯大學(xué)電影中心創(chuàng)建者達(dá)德利·安德魯經(jīng)典力作
◎ 自1983年臺(tái)灣出版陳國(guó)富先生翻譯的中文繁體版以來,第1次發(fā)行中文簡(jiǎn)體版
◎ 清晰透徹地挖掘經(jīng)典時(shí)期主要電影理論的傳統(tǒng)與核心
◎ 讓不同陣營(yíng)的理論家在同一問題上辯論
◎ 找到各派理論的邏輯體系及其所用方法的獨(dú)特性
主 題
電影理論是什么?電影理論有什么用?電影理論家對(duì)電影及其某 些方面的命題提出他們的見解,并加以證實(shí)。這樣既能發(fā)展理論也促 進(jìn)實(shí)踐。在實(shí)踐領(lǐng)域,電影理論能回答很多電影制作者遇到的問題,比如一個(gè)攝影師可能想知道寬銀幕的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì),一個(gè)制片人想了解3D 技術(shù)的各種細(xì)節(jié)。在這些情況下,電影制作者憑直覺理解的東西, 就由電影理論家進(jìn)行明確的闡釋。
與其他藝術(shù)和科學(xué)一樣,我們之所以研究電影理論,常常是為了獲得求知的樂趣。大部分人希望能更好地理解這種長(zhǎng)久以來帶給我們 舒適體驗(yàn)的現(xiàn)象。當(dāng)然,理論未必能加深觀影的樂趣,實(shí)際上,在學(xué)習(xí)了電影理論后,許多人還抱怨那種原始的(不加思考的)觀影樂趣 消失了,然而知識(shí)和明白事物原委的樂趣一定程度上能彌補(bǔ)這種缺失。
人們開始以某種關(guān)于體驗(yàn)的知識(shí)取代體驗(yàn)本身,這成了一種奇特的時(shí)髦現(xiàn)象。我們只要到附近的書店隨便瀏覽一下,就會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多 非理智的行為被拿來作理性的分析。比如用一大堆的手冊(cè)和心理治療書籍來分析人類性行為,宗教哲學(xué)和文化人類學(xué)研究開始替代宗教,甚至整個(gè)心理學(xué)的目的,就是要有意識(shí)地理解無意識(shí)。這類研究的名 單還可以繼續(xù)列下去,其中當(dāng)然也會(huì)包括美學(xué)——對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域(顯然 這個(gè)領(lǐng)域并非全然理性的)的理性探索。
那么理論能否增進(jìn)體驗(yàn)?這個(gè)問題顯然超出了我們的研究范圍,但是我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻記住一個(gè)原則:避免用理論研究替代觀影體驗(yàn)。盡管我依然相信,研究電影的人能比普通觀眾更好地體驗(yàn)不同種類的電影,更充分而誠摯地欣賞相對(duì)簡(jiǎn)單的早期影片。如果聽之任之,任何 領(lǐng)域的知識(shí)都會(huì)削弱體驗(yàn)。然而我們不應(yīng)該如此,因?yàn)橹R(shí)應(yīng)該和體驗(yàn)相聯(lián)系,而不是取而代之。這讓我們想起蘇格拉底的古老命題:未經(jīng)反省的人生不值得一活。同時(shí),我們也應(yīng)該記住小學(xué)生對(duì)蘇格拉底 的回答:未經(jīng)體驗(yàn)的人生不值得反省。
電影理論也是一種科學(xué),它關(guān)注整體而非個(gè)別。它的著眼點(diǎn)不是 個(gè)別影片或技巧,而是電影性能(cinematic capability)本身。這種性能同時(shí)支配著電影創(chuàng)作者和觀眾。雖然每部影片都有一個(gè)單獨(dú)的意義系統(tǒng)(這正是影評(píng)人的工作),但是所有的影片合在一起組成了一個(gè) 大系統(tǒng)(電影)和無數(shù)子系統(tǒng)(不同類型和不同流派的電影),這些系統(tǒng)才是理論家的研究?jī)?nèi)容。
在美國(guó),最有名的電影理論便是“作者論”(the auteur theory)。但確切地說,這只是一種批評(píng)方法而不是理論。和所有批評(píng)方法一樣,它立足于確定的理論原則。但是它更多是針對(duì)某種現(xiàn)象中的特殊例子(個(gè)別影片或?qū)а荩┻M(jìn)行評(píng)價(jià),而不是對(duì)一般現(xiàn)象的系統(tǒng)了解。正如安德魯?薩里斯(Andrew Sarris)所說:“作者論至少可以幫助學(xué)生決定哪些影片應(yīng)該重視,哪些可以直接忽視。”他和他的同事已經(jīng)發(fā)展出一套復(fù)雜的方法,來對(duì)某部影片或某系列影片進(jìn)行解析,引起大家對(duì)其中重要細(xì)節(jié)和模式的注意,以此透視某個(gè)導(dǎo)演的個(gè)性和見識(shí)。因 此,“作者論”也是對(duì)導(dǎo)演劃分等級(jí)的方法�?傊�,作者論也許有用, 但絕不是一種理論。和它的親兄弟——“類型批評(píng)”(genre criticism) 一樣,它按自己的原則建構(gòu)電影史,使我們對(duì)某些方面加以留意,告 訴我們哪些電影已經(jīng)被評(píng)價(jià)過了,哪些需要被評(píng)價(jià)。
這兩種方法(作者論和類型批評(píng))都避免了印象式批評(píng)的危險(xiǎn),后 者經(jīng)常出現(xiàn)在非系統(tǒng)批評(píng)中。它們都遵循組織好的步驟,和一些可以應(yīng) 用于各類電影的基本準(zhǔn)則。但即便如此,它們也不是純粹意義上的理論,因?yàn)槠淠繕?biāo)只是對(duì)個(gè)別影片進(jìn)行鑒賞,而不是對(duì)電影整體性能的理解。 正如工程學(xué)可以稱為“應(yīng)用物理學(xué)”一樣,我們可以把電影批評(píng)稱作“實(shí) 用電影理論”。我們應(yīng)該記住,電影批評(píng)既可以是任意和偶然的,又可以如上述兩種情況(類型和作者論研究)那樣系統(tǒng)、正式并不斷進(jìn)化。
大部分批評(píng)起始于一般性的理論規(guī)則,大部分理論卻發(fā)軔于一些個(gè)別影片或技巧引發(fā)的問題,但由此得出的答案卻能應(yīng)用于更多的影片。舉例來說,一個(gè)植物學(xué)家可能由一朵花兒的特殊外表提出一個(gè)普遍的問題,但是他的最終理論必須能適用于這朵花之外的更多花,否 則他就只是一個(gè)鑒賞家而不是科學(xué)家了。
所以,電影理論的目標(biāo)便是對(duì)電影性能提出系統(tǒng)的看法�?赡苡� 人會(huì)爭(zhēng)論說,電影并不是一個(gè)純理性的行為,所以無法進(jìn)行系統(tǒng)的描 述。但這樣一來,我們又回到了知識(shí)和體驗(yàn)的區(qū)別問題。當(dāng)被問到用科學(xué)的方法解釋電影有什么意義時(shí),電影理論家必須回答:通過對(duì)一種行為的系統(tǒng)化理解,我們能把它與生活的其他方面聯(lián)系起來。當(dāng)我 們用理性的詞匯來規(guī)范一種行為后,我們就可以把它和其他行為系統(tǒng)(無論理性與否)放在一起討論了。也就是說,電影理論家應(yīng)該可以 和語言學(xué)家或宗教哲學(xué)家談?wù)撟约旱难芯款I(lǐng)域。
誰也不能把電影理論等同于觀影體驗(yàn),因?yàn)樗吘怪皇菃卧~的排列 而已。但退一步說,誰又能因?yàn)榘训厍虻奈镔|(zhì)現(xiàn)象簡(jiǎn)化為化學(xué)和數(shù)學(xué)公 式就否認(rèn)地質(zhì)學(xué)的價(jià)值呢?恰恰是這些公式使我們看到地球在整個(gè)宇宙中的位置。同樣,電影理論的一般性賦予我們理解這種經(jīng)驗(yàn)的新范疇,使我們了解它在整個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界中的位置。電影經(jīng)驗(yàn)再也不是我們生活 中一個(gè)孤立的部分了。有些人可能會(huì)哭訴,把電影放入一個(gè)更大的領(lǐng)域 里,模糊它和其他經(jīng)驗(yàn)之間的界限,會(huì)摧毀電影體驗(yàn)的獨(dú)特性和神圣性。
但是對(duì)于喜愛的東西,人們總是樂于思考和談?wù)摰摹N覀兇蠖鄶?shù)人并 不把電影看作世界存在的神圣方式,而是一種人類表達(dá)自身存在的方 式,如同和電影息息相關(guān)(但本質(zhì)各異)的文學(xué)、宗教儀式和科學(xué)那樣。電影理論希望解釋這種表達(dá)存在的方式,因?yàn)檫@正是電影的性能。
方 法
我們基本可以斷定,雖然每個(gè)人的邏輯不同,但每個(gè)理論家都能自圓其說。他們會(huì)提出個(gè)人認(rèn)為最重要的問題,在得出答案之后(或者試圖回答的過程中),他們又要面對(duì)其他相關(guān)的問題。因此,電影 理論就變成了各式各樣的問題和答案的集合。依據(jù)各人所提的問題以及該問題的優(yōu)先程度,我們可以暫時(shí)對(duì)不同理論家進(jìn)行比較。但是,如果僅僅列舉每個(gè)理論家的問題和答案,我們的研究就太瑣碎了,而且也絕不可能形成有比較、對(duì)比和系統(tǒng)化的理論研究。
為了進(jìn)一步比較,我們必須對(duì)問題進(jìn)行分類,使每個(gè)理論家在同 一個(gè)問題上對(duì)話。有關(guān)電影的問題都會(huì)落在以下幾個(gè)范疇中:素材、 方法和技巧、形式和外觀、目的和價(jià)值。這種分類從亞里士多德而來,它將構(gòu)成電影現(xiàn)象的各個(gè)部分分割開來,以便審視。
其一,“素材”,包含與媒介有關(guān)的基本問題。比如電影與現(xiàn)實(shí)、 攝影、幻覺之間的關(guān)系,或者有關(guān)時(shí)間與空間的運(yùn)用,甚至對(duì)色彩、 聲音與影院布景的研究也在此類�?傊�,電影創(chuàng)作過程開始之前的既定因素都屬于“素材”這一類。
其二,“方法和技巧”,包括所有與素材處理的創(chuàng)造性過程相關(guān)的 問題。電影技術(shù)發(fā)展(比如伸縮鏡頭)、創(chuàng)作者的心理意識(shí),甚至電 影制作的經(jīng)濟(jì)因素也在此類。
其三,“形式和外觀”,討論電影種類的問題,我們已經(jīng)拍出過哪 些種類的電影?還有哪些電影形式尚待開發(fā)?電影吸取了哪些其他藝術(shù)的精華?還有電影類型、觀眾預(yù)期或觀影效果等問題都屬于此類。 在這個(gè)階段之前,我們已經(jīng)運(yùn)用了不同的的方法來創(chuàng)造性地處理素材, 那么這些效果是由什么決定的?觀眾又如何確定這些效果是否成功?
其四,“目的和價(jià)值”討論電影與生活其他層面的關(guān)系問題,即 電影對(duì)于人類生活的意義。人們創(chuàng)造性地把電影的素材變成有意義的 形式,這一行為本身有什么意義呢?
對(duì)所有與電影有關(guān)的問題而言,上述分類就算不完美,至少也 是合理而實(shí)用的。每個(gè)理論家都在直接或間接地回答上述各類問題,通過尋找其最感興趣的那個(gè)范疇,我們就能大致了解他的觀點(diǎn)了。
總之,在接下來的分析中,我們將嘗試去了解針對(duì)各類問題的回答和觀點(diǎn),這樣就能使不同理論立場(chǎng)的對(duì)比鮮明起來。當(dāng)然,這種方法對(duì)某些理論家來說有失公允, 因?yàn)閺?qiáng)加的邏輯框架可能與 其理論不甚契合。但無論如何,這樣有利于我們用一個(gè)比較固定的視 點(diǎn)審視電影理論,從而為其排列比較提供參考坐標(biāo)。
雖然這四個(gè)范疇可能包含無數(shù)的問題,但實(shí)際上我們只需要關(guān)注 其中少數(shù)幾個(gè)問題。因?yàn)殡娪袄碚撌且粋€(gè)系統(tǒng),一個(gè)問題的答案會(huì)導(dǎo) 致另一個(gè)問題的產(chǎn)生,一個(gè)問題也可以在重新措辭后變成新的問題,這兩個(gè)很重要的命題可以簡(jiǎn)化為問題間的互換和問題間的互存。讓我們來簡(jiǎn)單地看一下:
第一,問題間的互換。
理 論 家 從 某 個(gè) 范 疇 的 某 個(gè) 問 題 開 始 研 究, 但 會(huì) 暗 示 或 牽 涉 到 其他范疇。比如像普多夫金這樣的理論家對(duì)與電影創(chuàng)作有關(guān)的問題感 興趣。他會(huì)從電影創(chuàng)作者的角度討論技術(shù)問題:什么樣的剪輯能最有 效 地 建 構(gòu) 一 個(gè) 場(chǎng) 景? 什 么 樣 的 表 演 適 合 宏 大 的史 詩 片? 我 們 該 如 何 對(duì)待新出現(xiàn)的錄音技術(shù)?另一些早期理論家則從觀眾的角度研究電影:觀眾對(duì)平行剪輯的 反應(yīng)如何?他們?nèi)绾慰创秊樵V諸直接效果而犧牲視覺美感的“真實(shí)電影”?有些人則直接從影像出發(fā)提出問題:電影的本質(zhì)是什么?它和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是什么?畫面和聲音是怎么聯(lián)系在一起的?電影是空間藝 術(shù)還是時(shí)間藝術(shù)?電影的特性是什么?
一個(gè)簡(jiǎn)單的現(xiàn)象既可以從任何一個(gè)角度加以研究,也可以通過不同 角度之間的轉(zhuǎn)換進(jìn)行研究。比如說,普多夫金關(guān)于電影中聲音之運(yùn)用方 法的問題又可以這樣問:對(duì)觀眾來說,同期聲會(huì)因?yàn)槭巩嬅娓诱鎸?shí)而加強(qiáng)電影的幻覺嗎?如果更近一步,則可以重新定義為一個(gè)關(guān)于電影素 材的問題:因?yàn)槁曇糁皇锹犛X的再現(xiàn),而畫面是視覺的平面表現(xiàn),所以 聲音就比畫面更真實(shí)嗎?綜上,兩個(gè)理論家從不同的角度開始研究,我們卻可以通過互換把它們聯(lián)系起來。
第二,問題間的互存。
一個(gè)問題不僅可以從不同的角度提出,也可能同時(shí)包含著許多相互關(guān)聯(lián)的問題。理論家對(duì)一個(gè)感興趣的問題作出回答,這些答案有時(shí)也解答了其他相關(guān)問題。因此,我們可以大膽從明斯特伯格對(duì)色彩與聲音的意見中推斷出他對(duì)寬銀幕的意見。色彩、聲音和銀幕大小都是 關(guān)于電影技術(shù)與藝術(shù)的問題。我們可以從一個(gè)理論家對(duì)聲音的簡(jiǎn)單看 法,推論出他對(duì)更大更普遍的技術(shù)問題的看法。換句話說,在每個(gè)范 疇里,按照從特殊到一般的規(guī)則,所有的問題可以形成一個(gè)有層次的 體系。因此我們就可以不斷地提煉出更具一般性的問題了。
因此最樂觀的情況是,我們能將每一位理論家提出的所有問題概 括成以下四個(gè)基本問題:
(1)電影的基本素材是什么?
�。�2)什么方法能使這些素材變成有意義的作品,使素材得以超越 本身的存在?
�。�3)這種超越所能形成的最有意義的形式是什么?
�。�4)這個(gè)過程對(duì)我們的生活有什么價(jià)值?
后面的文章將試圖把每個(gè)理論家的觀點(diǎn)歸納進(jìn)上述四類問題。章節(jié)的小標(biāo)題隨每個(gè)類別的主題有所變化。有時(shí)為了保持某些理論家思 想的獨(dú)特性,兩類問題必須合并為一個(gè)來討論。但無論如何,在電影 及其價(jià)值與目的方面,每個(gè)理論家面對(duì)的問題是大致相同的。
總之,通過問題的互換和互存,我們可以對(duì)差異最大的理論家進(jìn)行比較,即使他們看起來是從不同的角度出發(fā),提出的是完全不同的 問題,否則電影理論就是各說各話了。通過上述兩個(gè)命題,電影理論 成為了一個(gè)體系,所有的問題和觀點(diǎn)都是相互關(guān)聯(lián)的。
當(dāng)然,這并不是說,所有的答案都是相同的,或者所有理論家有 相同的觀點(diǎn),關(guān)注同樣的問題。我們只是要表明電影理論是一個(gè)有邏 輯的體系,當(dāng)我們注意到不同理論家的方法之獨(dú)特性時(shí),也要能將他的觀點(diǎn)和我們自己或者別的理論家的觀點(diǎn)進(jìn)行比較和對(duì)照。
換句話說,我們要研究的不僅是理論家提出的問題(雖然這最大 程度地揭示出他們的想法),還包括這些問題產(chǎn)生的根源和隱含的意 味。我們必須盡可能全面地看待每一個(gè)理論,也就是說,系統(tǒng)地研究它。
著者簡(jiǎn)介
達(dá)德利·安德魯(J. Dudley Andrew),美國(guó)電影理論家,美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)研究院委員,耶魯大學(xué)電影中心創(chuàng)建者,謝爾頓?羅斯榮譽(yù)教授。獲法國(guó)文化部授予的法國(guó)文化藝術(shù)勛章、美國(guó)電影與傳媒研究會(huì)授予的“杰出終生事業(yè)成就獎(jiǎng)”,著有《主要電影理論》(The Major Film Theories)、《電影理論概論》(Concepts of Film Theory)、《巴贊傳》(André Bazin)、《悔恨的迷霧:法國(guó)古典電影的文化和敏感性》(Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film)、《電影是什么!》(What Cinema Is!)、《打開巴贊》(Opening Bazin)等。
譯者簡(jiǎn)介
李偉峰,湖南人,清華大學(xué)新聞與傳播專業(yè)學(xué)士。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心電影學(xué)碩士。