序　　一

信札古稱簡牘，又稱箋簡。箋、簡都是長條形的小竹片，指供題詩、寫信等用的精美的小幅紙張，可以用來代指書信。小的竹片、木塊、紙張，是古人信札的主要載體。這種載體決定了信札天然地只能承載較少量的文字。文辭簡略、字形偏小的簡牘，是我們今天認識、研究早期中國文人書法的主要依據(jù)。隨著社會生活的豐富，以及造紙、制筆等物質技術的發(fā)展，書法應用范圍的擴大，尺幅更大些的屏條、楹聯(lián)等形式的書作逐漸成為社會公眾認識、欣賞書法的主要途徑。相應地，每幅書法作品的文字數(shù)量得以增加，字形大小更加靈活并明顯趨向更大。信札并未消失。只是，愈到后來，信札在書法史上的地位就愈顯得不那么突出，

其書法研究作用就愈顯得不那么重要了。

因為科學意義上的書法研究不過就是近百十年間的事情，所以，作為書法研究對象的信札地位和作用的變化，其實是這期間才形成的一種“新”觀念。簡牘書法的審美哲學，由“書圣”王羲之創(chuàng)立。以顏真卿為代表的唐代書法家，開始使書法向社會各階層普及。趙孟頫則全面研究、總結了前代文人簡牘書法的基本范式，將高高在上的簡牘書法審美從形式、技法、語言等各方面進行平民化改造，使簡牘書法的社會性、實用性得到極大地擴展和增強。明清兩代以及民國時期的士大夫、書法家們，始終遵循著王羲之開創(chuàng)、趙孟頫確立的簡牘書法傳統(tǒng)。

屏條、楹聯(lián)書法的繁盛，沒有將簡牘書法逼向絕境。二者之間原本就不存在你死我活的競爭關系。它們在各自的領域里如魚得水。碑學興起后，碑體、碑筆對屏條、楹聯(lián)書法的改造最為顯而易見，其成果也最為藝術家和社會所樂于接受。簡牘書法沒有置身事外，但是，重要的區(qū)別是，簡牘書法沒有像屏條、楹聯(lián)書法那樣用近乎“繳械投降”的方式去參與這場轟轟烈烈的書法革命。帖學家如此，激進的碑學家們也是如此。將簡牘書法排除在以碑學革命為核心的近代書法史之外所得出的任何結論，都有以偏概全的風險。理解簡牘書法在碑學革命潮流中的態(tài)度和應對方式，有助于倒溯簡牘書法在整個中國書法史上的地位和作用。

屏條、楹聯(lián)書法具有公開展示的天然基因，創(chuàng)作之先就已經(jīng)預備著要去接受各色人等的評頭論足。如果是承命應酬，屏條、楹聯(lián)書法更是需要優(yōu)先考慮到顧客、場合、應用、聲譽等多種因素。所以，屏條、楹聯(lián)書法的風格、技法、內(nèi)容等的選擇和表現(xiàn)，創(chuàng)作者的回旋余地并不大。

在某一段時期內(nèi)，眾多書法家們創(chuàng)作的屏條、楹聯(lián)，其風格、技法、內(nèi)容會有極大的共通性，甚至是局限性，這是他們不得不顧及社會習尚等非藝術因素的必然結果。中國古代很少“職業(yè)書法家”。中國傳統(tǒng)書法家多出身于文人士大夫，有著與一般社會習尚不完全同步的精神追求、藝術觀念。相對私密的簡牘，從書寫到拆閱，成為法帖、藏品，始終都是游離在大眾視線之外的。它如同避風港，可以讓自由藝術之花在象牙塔里綻放。

面對碑學，傳承千年的帖學幾乎毫無招架之功，一潰千里。然而，碑學從清中期正式興起，在只過了短短不到一百年以后，就迅速與帖學握手言和了。沈尹默被后人尊為“新帖學”的開山祖師，但是，其創(chuàng)作的巨幅屏條、楹聯(lián)作品，大多會以碑體、碑筆予以呈現(xiàn)。顯然，不能用這樣的屏條、楹聯(lián)作品去定義沈尹默。同理，僅以屏條、楹聯(lián)書法為研究素材，很難解釋上述那種突然之間的逆轉，也無法理解“民國書風”的真實面貌和來由及其影響。從碑學突起的時候開始，帖、碑兩派的書法家都在思考同一個問題：如何有效地進行帖、碑融合？沒有帖學，碑學無法前進；沒有碑學，帖學無法新生。無論帖學，還是碑學，終歸都是書法。書法是有自己的“道統(tǒng)”的。碑學家也是書法家。清中期以后的名家信札，非常清晰地展示了文人士大夫們進行帖、碑融合實驗的全過程。屏條、楹聯(lián)書法，承擔著將這種實驗的結果向社會予以公開的責任。大約到清末民國時，帖、碑融合的實驗就已經(jīng)取得了實質性的進展。20世紀30年代，以帖、碑完全融合為基本特點的“民國書風”正式形成。

1912年1月1日宣告成立的中華民國，在經(jīng)歷了十幾年的軍閥混戰(zhàn)后，于1928年12月才完成形式上的國家統(tǒng)一。有意思的是，“民國書風”也在這個時候形成了。盡管存在的時間不長，但是，作為傳統(tǒng)中國書法史上最后的一種時代性書法風貌，以帖學和碑學的完全融合為根本基礎，體現(xiàn)著包容、開放精神的“民國書風”，不是因傳統(tǒng)書法沒落而出現(xiàn)的最后的貴族，而是傳統(tǒng)的浴火重生。經(jīng)過一千多年錘煉的帖學筆法，與清代中期以來強勢崛起的碑學，已不再分屬水火不容的兩個陣營。在民國書法家的筆下，帖、碑兩種書法實現(xiàn)了融合無間。秀麗與剛強，恬靜與恣肆，文雅與荒野，在“民國書法”中同體共生。

民國書法技法純熟，結體穩(wěn)健，具有相當高度的文化內(nèi)涵和可觀賞性。與此同時，民國書法又具有強烈的世俗性。這既是千百年以來文化、書法逐漸普及所結的碩果，又是社會參與程度空前的“現(xiàn)代書法”得以開啟的前提。民國書法是對傳統(tǒng)書法和書法理論的總結，因此積淀深厚。民國書法充滿了勃勃生機，孕育了自20世紀60年代開始形成的“現(xiàn)代書法”。

古人造字，從戔者都有小意。水小為淺，金小為錢，果小為餞。中國傳統(tǒng)哲學中有一個很重要的觀念，即知微見著。我們在說一葉蔽目，不見泰山的同時，也會強調(diào)“以小明大，見一葉落而知歲之將暮，睹瓶中之冰而知天下之寒”。古人將顏色單調(diào)、形式簡單的書法視為自己的文化、哲學的最佳承載者、代言者，其中就有知微見著的蘊意。箋簡天然地與書法的這一特性相契合。在屏條、楹聯(lián)書法大行其道之后，在碑體書法摧枯拉朽之際，簡牘書法仍能保持獨立、超然的地位，乃至擔起篳路藍縷的重任，正因為它肩負著即小見大的書法“道統(tǒng)”。

一百多位民國藏書家，有學者、官僚，有商人、買辦，有的曾叱咤風云，有的卻事跡模糊，被公認為書法家的寥寥可數(shù)。即使是這樣，他們的信札仍然可以當作“民國書風”的研究標本使用。他們證明了，一種時代書法風貌的形成、穩(wěn)定，需要有多么廣泛的參與群體。他們還用自己的實踐表明，統(tǒng)一的時代書法風貌，不是固化的一潭死水，不是流水線上的標準化制成品。他們有共同的追求，但都保留著自己的個性。他們知道，寫信給親友這件事，是不能馬虎對待的，這是書法創(chuàng)作，要有書法態(tài)度和境界追求。他們深知，這是簡牘的傳統(tǒng)，書法的傳統(tǒng)，文化的傳統(tǒng)。

浸潤在這樣的傳統(tǒng)中，不需要刻意去想如何成為書法家。因為史樹青先生的追憶而為人所知的藏書家張鴻來，出身寒素，履歷平平，著作無多，連藏書都算不上精彩。然而，張鴻來是真正的書法家。顏體書法是唐宋以來的“顯學”，清代更是風靡朝野，從者如云，名家輩出。但論對顏體的理解，三十歲時的張鴻來已然可以眇睨人間。其簡牘書法涵泳超邁，大氣磅礴，手中毛筆如有千鈞力道，氣勢雄強。

同為藏書家，五十萬卷樓主人莫伯驥就比張鴻來要有名得多。莫伯驥是拔貢出身，不是學者，沒有當過官，因為經(jīng)營藥房致富。依著老舊的眼光看，莫伯驥的社會身份還不如大學講師張鴻來。怎么算，莫伯驥與書法都離得非常遙遠。然而，如果說張鴻來的書法是令人驚艷，那么，莫伯驥的書法就是令人嘆為觀止。

莫伯驥的簡牘書法，墨氣縱橫，取勢奇崛，章法渾然。在這個意義上，莫伯驥堪稱是碑學大師何紹基書風的集大成者。莫伯驥的信札中還有非常明顯的晉人簡牘的意韻。一般認為，魏碑的荒野與晉人書法的清雅，是南轅北轍沒有交集的。然而，莫伯驥竟然能將二者完美地熔鑄在一起。入晉唐之室，是歷代書法家的不懈追求，也是能得到的最高獎賞。

近代書法家中，白蕉一直被公認為是寫晉人簡牘體書法成就最高者。白蕉的晉人簡牘體書法，形神兼?zhèn)�。莫伯驥走的是一條與以白蕉為代表的職業(yè)書家截然不同的路。莫伯驥的字形、體勢、筆法，與晉人都有一望而知的明顯區(qū)別。他與晉人是“神交”。王勃的《滕王閣序》說：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”用來形容莫伯驥的簡牘作品，實在是再恰當不過。

時勢是真能造就英雄的。當然，知道什么是時勢，才有可能知道誰是英雄。書法與書法家之間到底是怎樣的一種關系？從書法作品，我們能得到哪些屬于歷史研究范疇的認識呢？楊健先生希望，通過對一百多通民國信札的分析，找到一條文獻學研究的新路徑。我們努力了。

陳琦　　

二〇一九年十月二十三日