譯者卷首語

在一九六七年左右，即批評文集《反對闡釋》（Against Interpretaion and Other Essays，初版于一九六六年，美國版）的英國版出版之時，盡管蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才發(fā)表了一部長篇小說以及若干短篇小說，但她無疑更看重自己作為小說家的才能，因此才會在文集的《自序》中說，這些文章是從小說創(chuàng)作中漫溢出來而進入批評的那種能量，那種焦慮。但可能出乎她當初的意料，正是這些在小說創(chuàng)作的間隙寫下的批評文字，尤其是收入本文集中的《反對闡釋》（一九六四）、《關(guān)于坎普的札記》（一九六四）、《一種文化與新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小說家的身份蜚聲文壇前，先以文化批評家的身份廣為人知，以致后來任何一個試圖寫作美國后現(xiàn)代文化史的歷史家都不能回避這幾篇論文，甚至僅憑這幾篇文字，她就可以被《伊甸園之門》（無疑，這是關(guān)于六十年代美國文化史的經(jīng)典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦稱為與左派批評家歐文·豪齊名的兩個我國現(xiàn)有的目光ZUI敏銳的論文家。她的名字已與反對闡釋和新感受力這些具有反文化色彩的激進口號或者概念聯(lián)系在了一起。她此后所寫的一系列文化批評文字，尤其是分別發(fā)表于一九七八年和一九八九年的長篇論文《疾病的隱喻》和《艾滋病及其隱喻》，更證實了她作為一個文化批評家的犀利眼光。

喬·戴維·貝拉米在一九六五年曾與桑塔格有過一面之交。我之所以特別提到一九六五年的桑塔格，是因為這個時候的桑塔格正是完成了《反對闡釋》中所有那些文章的桑塔格。我們可以從她這時的個人風貌，約略看出這些文章的風格。她那時三十四歲，寓居紐約，出入紐約的反文化圈子和前衛(wèi)藝術(shù)家圈子，合力與以萊昂內(nèi)爾·特里林夫婦為核心的學院派高級文化唱對臺戲（盡管她的一些文章就發(fā)表在特里林小圈子所控制的《黨派評論》上），但她幾乎至少在《反對闡釋》的那些文章中從不提及這些暗中的對手的名字，也很少提及那些名聲顯赫的理論上的盟友的名字（金斯堡根本沒被提及，而米勒、梅勒、馬爾庫塞等人也差不多一筆帶過），似乎更樂于談論紐約的那些不甚知名甚至不為人知的先鋒派藝術(shù)圈子中人及其創(chuàng)造活動。因此，從這些文章中，幾乎看不到特里林、歐文·豪、金斯堡這些名重一時的人物的影子，也難以看到以紐約為背景、發(fā)生在高級文化與反文化之間的那場持久而深刻的沖突的全貌。就桑塔格而言，這是一種不指名道姓的文化反叛。這倒不是說桑塔格有意在文章中回避這些人，回避紐約的文化沖突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先鋒派藝術(shù)家和思想家身上。當她偶爾回過頭來觀察紐約的場景時，也幾乎只注意到那些發(fā)生在前衛(wèi)藝術(shù)家小圈子里因而當時鮮為人知的藝術(shù)實驗，如外外百老匯戲劇、地下電影。在《反對闡釋》一書所收錄的二十六篇文章中，直接以美國藝術(shù)家或思想家為話題的，只有三篇（杰克·史密斯的地下電影，諾曼·O·布朗的著作《生與死的對抗》和阿倫·卡普羅等人的事件�。�，而直接以歐洲藝術(shù)家和思想家為話題的，則多達十三篇。

然而，這個如此輕慢美國本土智力的批評家，卻敏感地把握了美國智力的一種變化，這種變化先是悄悄地發(fā)生在紐約先鋒派藝術(shù)家圈子里，后來便大張旗鼓，成了一九六八年那一代人的集體追求，并且轉(zhuǎn)化成了一場聲勢浩大的社會政治運動，試圖以激進政治運動來實現(xiàn)激進文化的目標。這是后話。對一九六五年的桑塔格，貝拉米的描繪如下：她抽著煙，正在講解她的新感受力，把大口大口的煙霧噴到頭頂上方。對當時的美國小說，她一律嗤之以鼻，這樣一位顯然很有聲望的作家，發(fā)表這樣一番讓人聽了頗不自在的評論，這使我大感意外。這幅波希米亞藝術(shù)家式的肖像，在七年后貝拉米作為采訪記者第二次見到桑塔格時（那時，六十年代已經(jīng)偃旗息鼓，美國正在進入一個被稱為新保守主義的時代，仿佛五十年代借尸還魂），仍然清晰入目：她剛下飛機，圍著羊皮領，身著仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下藍鏡片的墨鏡，站在出口處的門廊下，十分引人注目。她神態(tài)率直，毫不做作。中午用餐時，我發(fā)現(xiàn)她愛笑，顯得十分頑皮，像個孩子。但數(shù)年后，癌癥卻侵襲了這個愛笑的桑塔格。于是，在后來幾年里，作為癌癥患者的桑塔格在大西洋兩岸的數(shù)家腫瘤醫(yī)院之間來回奔波，身影漸漸在文學界和批評界消失，直到治愈，才又帶著墨跡未干的著作《疾病的隱喻》重返人們的視野，而這時，她的寫作已深深地滲透了她個人的體驗。她至今仍在寫作，話題越來越廣，而她的聲音也為越來越多的人所聽到，她的每一篇作品和每一次演講，都包含著某種啟示。

《反對闡釋》這部文集的重要性，不在于它對具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的分析和評判（實際上，桑塔格后來修正了她當初作出的一些具體判斷，如提到自己對薩洛特的小說的評價未免過于苛刻），而在于它分析和評判的方式。換言之，它體現(xiàn)了六十年代開始出現(xiàn)的一種新感受力。盡管桑塔格肯定不是這種新感受力ZUI理論化的闡釋者，卻是其ZUI初的命名者。這顯示出她的眼光的敏銳。左派批評家歐文·豪曾在一篇文章中把五十年代稱為這個順從的五十年代，這不僅是因為五十年代的麥卡錫主義對一切政治異己進行政治高壓造成了公共言論方面的趨同、偽善或謹小慎微，還因為老左派政治力量在自身的理論困境中日漸枯竭。所以，歐文·豪在一九五四年創(chuàng)辦《異議》雜志時說：當知識分子不能從事別的事情時，就轉(zhuǎn)而辦雜志。（這一年美國通過了《共產(chǎn)黨控制法案》，為取締共產(chǎn)黨提供了法律依據(jù)）這意味著整個左派革命能量從現(xiàn)實政治領域向文化象征領域的轉(zhuǎn)移。無疑，作為一個老左派，歐文·豪會把這種轉(zhuǎn)移看作是左派革命失敗的標志，因為他主要是從馬克思主義的政治經(jīng)濟基礎的革命模式來理解左派社會革命的。這使他在理論上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·馬爾庫塞為代表的新左派理論家卻從弗洛伊德主義化的馬克思主義角度出發(fā)，把左派從街頭向書齋或者從政治領域向象征領域的這種轉(zhuǎn)移視為從基礎向基礎之下的那個基礎，即本能的暫時戰(zhàn)略后撤，試圖為未來的社會主義革命奠定生物學的基礎（所謂新人），因此他們強調(diào)的是感性革命，希望藉此塑造人們新的感知習慣。馬爾庫塞在發(fā)表于一九六九年的小冊子《論解放》的第二章《新感受力》中稱：新感受力已經(jīng)成為一個政治因素。換言之，不是美學體現(xiàn)了政治，而是美學本身就是政治。在馬爾庫塞和桑塔格身上，更能體現(xiàn)六十年代的反文化精，盡管桑塔格比馬爾庫塞走得更遠，也更堅定，而另一方面，歐文·豪這個老激進派則成了按狄克斯坦的說法新感受力的ZUI尖銳的批評者。狄克斯坦大惑不解地問：新感受力中到底有什么東西，能把一個老激進派趕入教會的懷抱呢？

是某種后來被歐文·豪自己稱作新原始主義的東西，或特里林圈子里某個愛說尖刻話的人稱作無知的波希米亞人（knowing-nothing Bohemians）的東西。毫無疑問，歐文·豪是一個激進派，在政治旨趣上與以特里林為核心的保守文人圈子可能大相徑庭，但問題在于，一個政治激進派可能同時也是一個文化保守派，正是在這一點上，歐文·豪與特里林小圈子其實又是同路人，都是高級文化的守護者（人格各個層面之間的非同一性，在當初同為紐約文人圈子中人的丹尼爾·貝爾后來的自我描繪中，ZUI典型地表現(xiàn)出來，他說：在經(jīng)濟上我是一個社會主義者，在政治上我是一個自由主義者，在文化上我是一個保守主義者。這正如馬克思主義理論家盧卡奇的情形，他評價ZUI高的仍是他在政治上反對的那個階級的文學，即十九世紀資產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義小說）。甚至，連一度在文化上激進的馬爾庫塞在六十年代運動偃旗息鼓之后，也放棄了更有弗洛伊德主義生物學色彩的新感受力，而走向更有席勒古典主義色彩的美感，即重新回到了高級文化。

老左派的革命通常是一種不涉及文化和生活方式的政治-經(jīng)濟革命，所以歐文·豪那一代老左派與他同時代的文化保守派特里林小圈子一樣，繼承了資產(chǎn)階級的文化遺產(chǎn)（特里林本人就以馬修·阿諾德遺產(chǎn)的美國傳人自居），而資產(chǎn)階級當初并沒有創(chuàng)造出真正屬于自己的文化，不過繼承了貴族時代的高級文化。與貴族時代的社會等級制一樣，這種文化也是等級制的，不僅與大眾文化和先鋒派藝術(shù)格格不入，而且排斥和貶低大眾文化和先鋒派藝術(shù)，因為它建立在好與壞、高級與低級、崇高與庸俗等一系列二元對立的價值評判基礎上，而在六十年代反文化激進派看來，這一基礎本身就成問題。新感受力的頗具顛覆意義的重大發(fā)現(xiàn)之一，是這種二元對立的價值評判的內(nèi)在的意識形態(tài)性，即它實質(zhì)上不過是某一特定的社會階層的文化理想，表達的是這個階級特定的倫理模式、審美旨趣和權(quán)力意志，卻偏偏要以普世主義的神話出現(xiàn)。當特里林小圈子以無知來奚落波希米亞人時，波希米亞人大可把這一惡名拋回給他們，因為他們的確對高級文化之外的其他文化（大眾文化、先鋒派等等）更加無知，仿佛文化指的就是任何一個學習人為學科和當代文明專業(yè)的大學生在學年就能接觸到的那種高雅文化（狄克斯坦語），而狄克斯坦則尖銳地指出：但是，所謂高雅文化者，不就是經(jīng)過規(guī)整的先前的犯上作亂的記錄，是那些獲得成功的先鋒們的歷史，是那些被供奉進了萬神殿并一直受人膜拜的丑聞集嗎？可五十年代的ZUI大特點卻是偏愛一成不變地在文化上在詩與非詩之間，在大眾文化與中產(chǎn)文化之間，在高級文化、中級文化與低 級文化之間，在詩與宣傳品之間，在文化與野蠻之間作出區(qū)分、排斥異己、設置等級。
從這種意義上說，新感受力的提出，意味著大眾文化和先鋒派藝術(shù)開始明確地與高級文化爭奪文化領導權(quán)的斗爭。它所采取的策略不再是對既定的二元對立價值評判標準的逆轉(zhuǎn)（如以大眾文化取代高級文化），而是反對闡釋，即擱置一切價值評判，或者說保持價值中立。而實質(zhì)上，擱置一切價值評判，就意味著對一切價值評判同等對待。先鋒派藝術(shù)、同性戀以及其他種種不見容于高級文化和傳統(tǒng)生活方式的價值和行為，就這樣合法地進入了文化和生活方式領域，并從ZUI深處瓦解了等級秩序所依賴的基礎。

激進立場當初之所以被文化保守派看作是新原始主義或反智主義的，是因為它以一種率直的鄙夷態(tài)度對待被傳統(tǒng)主義者奉為圭臬的那種以一個國家、一種文化、一種生活方式為標志的一元論傳統(tǒng)（神圣傳統(tǒng)），在激進派看來，這種傳統(tǒng)不外乎是政治壓迫的一種象征化形式。我們可能注意到《反對闡釋》一文的標題中的闡釋是一個單數(shù)名詞，這就意味著，桑塔格并不反對闡釋本身，而是反對惟一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導致真實世界日益貧瘠的闡釋行為。換言之，她希望以對世界的多元化的復制，來瓦解對世界的單一化的復制。她對形式、表面或者身體的看重，是對這個影子世界作出的一個叛逆的姿態(tài)。正因為是一個姿態(tài)，所以就具有夸張和故意走的色彩，很容易被人誤解為原始主義或反智主義，甚至連一向持論公允的狄克斯坦都遺憾地說桑塔格在這些文章中犯了她日后機智地加以回避的那種強詞奪理和簡單化的錯誤。

果真如此嗎？或許我們應該區(qū)分一個人的姿態(tài)與他的真實思想。這并不是說姿態(tài)與實質(zhì)之間發(fā)生了分裂（桑塔格自己就曾說過，一個人的姿態(tài)就是其實質(zhì)），而是說，一種復雜的思想因為受到了外在的阻力，可能會以一種簡單化的偏激姿態(tài)來顯示自身，這便是任何社會運動之所以采取口號這種形式的原因。而就這種新思想本身來說，它可能比其出于政治策略而外顯的那種姿態(tài)要復雜得多，也比它所反對的那些思想要復雜得多。狄克斯坦（他并不是惟一一個持這種看法的人）說桑塔格的文章失之于簡單化，但這些文章恰恰源自復雜化思維，因為這是一種懷疑的智慧，一種不相信神話的智慧，一種她后來所說的非隱喻性的思維，同時也是一種精細的思維。如果一個人的思維足夠精細，那這種思維就勢必成為一種懷疑的智慧，因為，唉，關(guān)于我們這個世界的知識（所謂價值、意義等等），很大一部分都是由精心編制的神話和人云亦云的陳詞濫調(diào)構(gòu)成的，而既定的權(quán)力秩序為了維護自身，必然強化這種作為權(quán)力秩序合法性來源的象征秩序，并使人們的意識處于一種自動接受的無意識狀態(tài)。當現(xiàn)代為權(quán)力所操縱的大眾傳媒越來越成為大眾的政治無意識的催眠術(shù)的時候，懷疑的智慧就越來越顯示出其在政治上的重要性和迫切性。新感受力不是別的，它是一種懷疑的智慧。同時，它也是一種帶來愉悅的智慧，因為它不想對思維強加一種秩序。

米歇爾·�？略凇逗沃^啟蒙》一文里，對康德一七八四年的《何謂啟蒙：一個回答》作了一番讀解，認為啟蒙不是指一個可以在歷史中完成的過程（如現(xiàn)代性），一種封閉的理論，一種教條化的學說。既然啟蒙意味著從未成年狀態(tài)進入成年狀態(tài)，那就意味著它不是一個可以完成的過程，而是個人應該永遠保持的一種批評的態(tài)度，一種懷疑的氣質(zhì)�；蛟S，我們可以從這種意義上來理解《反對闡釋》這部文集所顯示的那種懷疑和批評的智慧。

桑塔格一直不曾放棄她在《反對闡釋》和《一種文化與新感受力》這些早 期文章中的激進立場，因為她當初反對的那些東西還在那兒，只是更隱蔽一些罷了，變換成層出不窮的神話或者隱喻。換言之，從文化的意義上說，五十年代并未終結(jié)。阿爾貝·加繆早在一九五七年的一篇演講中發(fā)出的那聲感嘆多么多的教堂，怎樣的孤獨��！依然回蕩不止。另一方面，六十年代的那種批評智力并沒有散盡，批評的勇氣也一如既往，只是它不再以特里林譏諷地稱作街頭現(xiàn)代主義的那種形式出現(xiàn)，它變得與它的敵人一樣耐心、隱蔽、狡黠，潛入到文化的形成史中，試圖從文化地層的ZUI深處進行挖掘、爆破。特雷·伊格爾頓曾把進入劍橋英語系任教的雷蒙德·威廉斯描繪成一個打入看守所內(nèi)部的內(nèi)奸。內(nèi)奸的形象，也是伊格爾頓本本人、�？�、巴特、賽義德、桑塔格這些人的形象。另一方面，既然這是一種懷疑的智慧，那它在走向文化地層的深處的同時，也勢必走向懷疑者自身內(nèi)部的深處，在那兒發(fā)現(xiàn)文化的一種個體無意識再生產(chǎn)過程發(fā)現(xiàn)似乎聳立在外部的教堂，原來也牢固地聳立在自身的內(nèi)部。

雖然是我國現(xiàn)有的目光ZUI敏銳的論文家之一，但桑塔格從歐洲作家那兒獲取的智力資源，遠遠多于她從本國作家那兒獲取的智力資源。讀者可以看到，她很少談到美國作家，即便談到，也大多帶著輕蔑的口吻，除非是那些先鋒派藝術(shù)家。這并不奇怪，因為美國的批評智慧一直都有一個半公開、半隱蔽的來源，那就是歐洲智慧，例如二十年代美國迷惘的一代人自我流放于歐洲，再如三四十年代移居美國的法蘭克福學派帶來的那種批判理論。批評始于距離。外來的一種智慧，正因為是外來的，在一定距離之外，才會成為本土智慧的一面透視鏡。文化保守主義ZUI常采用的一種策略，是文化排外主義，因為外來文化不僅僅是一種異國情調(diào)，還是一種不同的價值，會危及本土文化價值的性和惟一性。換句話說，它喚醒一種批判意識，而保守主義卻致力于創(chuàng)造一種無意識。

此外，桑塔格的文體也令人聯(lián)想到羅蘭·巴特那一類以明晰和簡潔見長的歐洲文體家。她把這一文體傳統(tǒng)追溯到《多情客游記》的作者勞倫斯·斯特恩以及德國浪漫派作家那兒，說他們發(fā)明了一種反線性敘事的形式，在小說中取消情節(jié)，在非小說類寫作中放棄線性論述，而其理由建立在任何連續(xù)的系統(tǒng)論述之不可能性這個假定上。桑塔格對巴特的文體特點的描述（見桑塔格《寫作本身》），用在她本人身上，也非常合適：他特別喜歡極短的形式，像日本俳句和語錄體；而且正像一切真正的作家一樣，使他入迷的正是細節(jié)（他的用語）經(jīng)驗的簡短形式。甚至作為一名隨筆家，巴特大多數(shù)情況下也只寫簡短的文章，他所寫的書籍往往是短文的合集，而不是真正的書，是一個個問題的記敘而不是統(tǒng)一的論證……用片斷或短文的形式寫作，產(chǎn)生了一種新的連載式（而非直線式）的文章布局。這些片斷可以任意加以呈現(xiàn)。例如，可以給各片斷加上序號。這種簡短的片斷寫作方法，可能會被當作一種形式主義的怪誕風格，但對桑塔格來說，這種意義上的形式主義恰好體現(xiàn)了那種新的感受力，即對任何建立體系的企圖保持充分的警覺。桑塔格談到巴特偏愛使用類似Notes on...打頭的題目，因為他無意去寫通常意義上那種規(guī)范化的論文，而是呈現(xiàn)一系列以非直線形式甚至任意排列的片斷。

無疑，桑塔格本人也是這么一位偏愛片斷、簡短的文體家�；蛟S，收在《反對闡釋》這本文集中的所有文章，其標題都以一個或顯或隱的Notes on...打頭，是一則則以序號、星號或者空白彼此分隔的松散的札記片斷，而不是一篇篇以章節(jié)形式連續(xù)排列的高堂講義，如她在《關(guān)于坎普的札記》中所說：札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當一些。以一本正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措。這些札記以空間上的并置來抵制時間上的連續(xù)。打個比喻，這部文集如同一幅大型的拼貼畫。如果說一種傳統(tǒng)得以維系的紐帶是連續(xù)性，那么，突出空間的并置性就能有效地使這種基于線性時間觀念的傳統(tǒng)發(fā)生斷裂。從這種意義上說，新感受力與其說是一種關(guān)注深度的時間感受力，還不如說是一種關(guān)注表面的空間感受力，它類似博物學家的客廳擺設，來自各地的奇珍異玩、動植物標本和人工器皿被隨意地擺放在一起，不存在那種習見于宮廷的謹嚴的秩序感，因為無法以惟一一種價值標準來評判這些來自不同意義系統(tǒng)的東西。如果說新感受力意味著一種民主精神的話（這毋庸置疑），那對一個激進主義者來說，它所損失的東西也恰恰是民主制所會損失的那種東西：貴族出身卻又向往民主的托克維爾早在一八三五年就以一種喜憂參半的復雜心情，用一個中性詞預示了它，這個詞是削平。

摘自：《反對闡釋（2018年版）》 〔美〕蘇珊·桑塔格
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