引言 傳記有多真？
1866年，瓦格納發(fā)現(xiàn)自己陷于某個不可擺脫的災(zāi)難之中，在他的一生中，這種災(zāi)難并不少見。他正面臨失去一個女人的危險，這是能夠賦予他的生命以意義和方向的女人。從前浪蕩于蘇黎世、巴黎和維也納，拈花惹草、處處留情的輕狂歲月已經(jīng)表明，他，偉大的瓦格納，不能獨自給自己的生命創(chuàng)造真正的意義。自從1862年終離開任妻子明娜之后，他曾接近過律師的女兒瑪?shù)贍柕?middot;邁爾、管家瑪麗亞·弗爾克爾和演員弗里德里克·邁爾前者至少讓《紐倫堡的工匠歌手》的創(chuàng)作引擎運轉(zhuǎn)過一段時間，后兩人則根本不能讓它轉(zhuǎn)動起來。只有柯西瑪能夠打開他的新視界，她是弗朗茨·李斯特的女兒，他次見到她是在1853年，但1862年之后才開始了頻繁接觸。早在1862年夏末，她屬于他這個信念就給他帶來了的安全感（ML，709），而1863年11月28日，在柏林乘坐馬車時，終于立下了一個誓言，一個他們二人每年都要重申的誓言：我們無言地深深凝視彼此，坦陳真相的強烈渴望壓倒了我們。瓦格納在自傳《我的一生》（第745頁）中寫道。
恰恰是關(guān)乎真相，而真相并不能讓這二人的生活世界和諧一致：柯西瑪已經(jīng)和漢斯·馮·比洛結(jié)了婚，這位丈夫是她父親的得意門生、新的慕尼黑宮廷樂隊長，她還是兩個孩子的母親。當(dāng)時的瓦格納多少算得上無家可歸、四處奔波，身背絕望的債務(wù)，完全無法過上有序的生活。盡管如此，柏林的馬車中還是傳出了堅定的話語：伴著眼淚和哽咽我們許下承諾，我們只屬于彼此。（ML，746）
1864年5月，瓦格納的生活中出現(xiàn)了一道光：十八歲的巴伐利亞國王路德維希二世拯救了瓦格納，那時他正設(shè)法躲避維也納的負債人監(jiān)獄；在慕尼黑，這位作曲家不僅有了一個家，還得到了巨額的王室資助，讓他能夠解決所有債務(wù)，他還找到了一家宮廷劇院，使得《特里斯坦與伊索爾德》這部到那時為止音樂激進的作品在1865年6月10日得到首演。但這需要一個指揮來完成，一個高于他的時代所有其他樂隊指揮的人：漢斯·馮·比洛，柯西瑪?shù)恼煞�。只是，要如何跟篤信天主教的國王講清楚，《特里斯坦與伊索爾德》與后續(xù)項目，以及隨之而來的他的宮廷劇團世界排名的急升，只能以社會丑聞與通奸為代價？音樂大師比洛只是出于藝術(shù)家的責(zé)任感才接受了他生命中苦澀的部分，接受了婚姻的破裂，成了這出罪惡的三角戀的犧牲品；他的妻子和他崇拜的朋友瓦格納上演了一出誆騙的鬧劇，鬧劇的導(dǎo)演理查德與柯西瑪以的冷酷投身其中；所產(chǎn)生的流言蜚語不得不依靠國王的敕令才能平息！
慕尼黑《人民信使報》的一個名叫燦德爾的編輯，在1866年5月31日取笑了信鴿柯西瑪和她的朋友（不然還能是什么？）瓦格納，柯西瑪就在1866年7月7日寫信給國王，跪地乞求用一份文件證明她對漢斯·馮·比洛的婚姻忠誠。盡管在一年前的1865年4月10日，她就已經(jīng)生下了瓦格納的個女兒伊索爾德，但她仍聲稱，瓦格納只是她的朋友，她的孩子們有權(quán)擁有純潔的名聲。她附上了一封（由瓦格納起草的）書信文稿，這封信在1866年6月11日以國王親筆信的形式送到了漢斯·馮·比洛的手里，比洛又公開給了好幾家報紙。目瞪口呆的公眾由此得知，國王是如何看待這起緋聞的：
我熟知您無私、尚的舉止，正如慕尼黑的音樂受眾熟知您無與倫比的藝術(shù)成就；再者，我非常了解您尊貴的妻子那高貴慷慨的品性，她對她父親的朋友、她丈夫的榜樣滿懷關(guān)切的擔(dān)憂之情，撫慰支持著他，因此我認為，那些近乎犯罪的公開辱罵的不明原因仍有待查清，以便洞察這些侮辱行為，對犯罪者施行嚴苛的正義。
杰出的傳記作家馬丁·格雷戈爾德林對這種情況毫不掩飾地評論道：國王公開地做了偽證。編輯燦德爾不得不接受了慕尼黑法庭的罰款處罰。理查德·瓦格納與原姓李斯特的柯西瑪·馮·比洛之私密關(guān)系的真相，成了一個令人發(fā)指的公開謊言，還導(dǎo)致了法庭的錯判真是怪異的局面。
國王大概是到1868年10月才了解到柯西瑪和瓦格納之間的真相，暫時還很平靜公眾也很平靜，至少看起來是這樣。然而，柯西瑪和瓦格納與李斯特的關(guān)系卻陷入危機，迅速降到冰點；他們必須與這位著名公眾人物，同時也是虔誠天主教徒達成和解，而靠欺騙是不可能實現(xiàn)這一點的。
1867年10月，瓦格納正在創(chuàng)作《紐倫堡的工匠歌手》后一幕。一年半以前，他搬進了特里布申城位于盧塞恩湖畔的一座四層鄉(xiāng)間別墅；國王為他支付房租，盡管陛下在1865年12月曾不得不把這位作曲家驅(qū)逐出慕尼黑；瓦格納干預(yù)巴伐利亞政治，引起了極大憤慨。
因此，瓦格納再次踏上流亡生涯。不過，這一次再沒有債主騎在他的頭上了。他有了個男仆彼得·施特芬，有了個管家雅各布·施托克。他還有個為忠心的女仆弗雷內(nèi)利·魏特曼，她后來嫁給了管家施托克。瓦格納給路德維希二世國王寫信道：我在岸邊有條小船，一位出色的老人約斯特為我撐船；馬廄里有一匹好脾氣的老馬，我會騎它去散步。重要的是，柯西瑪經(jīng)常和他在一起，正是由于她的存在，他走出了為期三年的創(chuàng)作危機，這次危機曾導(dǎo)致《工匠歌手》幕的兩個部分割裂開來。然而，她于1867年2月17日在特里布申生下瓦格納的第二個孩子之后，又住回了慕尼黑，去看望她的父親弗朗茨·李斯特。父親苦口婆心地告誡她，不能與瓦格納一起生活，必須維持與馮·比洛的婚姻，看在他們的兩個孩子布蘭迪內(nèi)和達尼埃拉的分上。李斯特每天早晨六點鐘去做彌撒，他堅持認為，根據(jù)天主教律法，婚姻是不容破裂的。重要的是，他覺得自己對女婿馮·比洛負有責(zé)任。他差不多等于是我兒子，是我二十年來熱情、親密的朋友。他在給一位女性筆友的信中寫道。
柯西瑪尊重父親，是的，她愛他。但這一次，李斯特?zé)o法說服她。在這些時刻，他會感受到，甚至后悔于自己長久以來缺席父親的角色，把女兒丟給她的祖母安娜·李斯特照料，后來又把她塞進巴黎的一所學(xué)校，而自己則忙于巡回演出。直到1844年，在得到父親法律上的認可之后，柯西瑪才姓回了李斯特，不再使用母親的娘家姓達古伯爵夫人。李斯特責(zé)備她說，離婚會摧毀一直體弱多病的漢斯·馮·比洛，柯西瑪則提出了一個令此時此刻的父親無力反駁的理由：瓦格納是個天才，她感受到了自己的使命，要幫助這個天才，與他同甘共苦，為他提供他長期缺乏的家庭幸福，這對他的創(chuàng)造力發(fā)展是不可或缺的。
李斯特決定去一趟盧塞恩，親自跟瓦格納談?wù)劇Ｋ�先是出發(fā)去斯圖加特，在那里遇到了里夏德·波爾，此人是為數(shù)不多的自稱瓦格納崇拜者的音樂批評家之一。于是，李斯特與波爾一起去瑞士，但波爾并不清楚這趟旅行的意義。弗朗茨·李斯特已經(jīng)向瓦格納發(fā)過電報說自己要來，因此在下午兩點鐘的盧塞恩火車站，早有一匹白馬拉的單駕馬車恭候在那里，將客人接去特里布申。
李斯特曾經(jīng)與瓦格納一起策劃過偉大的事業(yè)。他做了幾年漂泊不定的鋼琴演奏家，于1847年暫時停歇在魏瑪，他與伴侶卡羅琳·賽恩維特根施泰因侯爵夫人在魏瑪住了下來，接手了這里宮廷歌劇院的藝術(shù)指導(dǎo)職務(wù)，他想與瓦格納共同創(chuàng)辦一個音樂節(jié)。這個音樂節(jié)應(yīng)該四年舉行一次，就像奧運會一樣，每一屆在文學(xué)、音樂和視覺藝術(shù)上的側(cè)重點都不同。瓦格納在這方面發(fā)揮了重要作用。他于1849年來到魏瑪不過是作為被通緝的革命黨。李斯特不懂這些，但他還是給瓦格納準備了假護照，讓他得以逃往瑞士。李斯特很有可能感覺到了，他的慷慨對瓦格納來說是難以承受的。早在1851年4月8日，瓦格納就在一封信中表達出了他們友誼中的所有矛盾情感。與你的交往總是使我感到驚嘆！若是我能向你描述我對你的愛意！所有的痛苦、所有的幸福都在這愛中戰(zhàn)栗！今天，嫉妒折磨著我，我害怕你的特殊天性中我所不熟悉的部分；此時我感到恐懼、擔(dān)憂，甚至懷疑，就像一場森林大火在我體內(nèi)熊熊燃燒，一切都被這場大火吞噬［……］你是個妙人，我們的愛也很奇妙！如果沒有如此相愛，我們只會極度地互相憎恨。（SB，卷III，543）這些句子表達出了欽佩和嫉妒。然而，李斯特更多地幫助了他，傾聽他的心聲，繼續(xù)給他錢。為有天賦的音樂家服務(wù)，對他來說是理所當(dāng)然的。這種事情對瓦格納來說則是全然陌生的。不過，李斯特可以從瓦格納那里期待一件事：認真對待他的話，聽從他的勸告。1864年，他在施塔恩貝格如此嘗試過一次，但毫無效果。
但是，在三年之后的現(xiàn)在，瓦格納再次瀕臨絕望。他對柯西瑪?shù)膼凼侨绱舜_定，卻突然之間仿佛遭受威脅。死亡的幻象侵擾著他。1867年9月16日，柯西瑪啟程前往特里布申去待兩天，她要接走孩子，帶回慕尼黑！只把剛半歲大的埃娃留給了瓦格納。這次，馮·比洛雖然只是在三名當(dāng)事人的小圈子里承認了瓦格納的父親身份，與伊索爾德那次不同。就這樣，1867年10月9日，瓦格納在極度的憂慮中迎來了他的朋友李斯特。田園牧歌般的鄉(xiāng)間別墅剛剛翻新過。客廳中懸掛著幾幅畫像：國王路德維希二世、歌德（倫巴赫的復(fù)制品）、席勒，以及瓦格納早逝的繼父蓋爾。壁爐上豎著一座吟游詩人形象的鐘，這是巴伐利亞國王在1864年圣誕節(jié)時送給他的；一尊銀制的獎杯，是蘇黎世的熱情女歌手們贈送的；還有他的歌劇主角羅恩格林和唐豪瑟的小雕像。
李斯特和瓦格納談了六個小時。李斯特相信，理查德·瓦格納與他女兒之間的激情會逐漸消退，后只會給他倆留下良心的譴責(zé)。但瓦格納不愿意讓步。后，屋主讓李斯特的旅伴波爾也加入進來我們能夠了解這個值得紀念的日子，都要歸功于他的回憶。波爾記錄道，瓦格納精神很好，但李斯特已經(jīng)因為無意義的勸誡而疲憊不堪。埃拉爾三角鋼琴上放著打開的《工匠歌手》總譜，瓦格納正在創(chuàng)作它的后一幕。李斯特將它彈了出來，仿佛這是世界上自然不過的事情。很快，他便被和聲與旋律吸引，沉浸在這個古老的德意志世界里。瓦格納從背后向他靠近，開始唱歌。一個角色接著又一個角色，正如他經(jīng)常用他的歌劇讓觀眾驚訝那樣。熟悉從巴黎到維也納幾乎所有音樂廳的音樂評論家里夏德·波爾覺得，他從未聽到過兩個如此親密又如此懇切的人的表演。只是在第二幕的結(jié)尾處，鋼琴家停頓了下，李斯特說，這里的多聲部太復(fù)雜了，不可能在鋼琴上彈出來，只有一支樂隊才能做到。他好幾次因狂喜而歡呼，說只有瓦格納能寫出這個。令他印象為深刻的還得說是第三幕。
按原定計劃，李斯特第二天早晨五點踏上回程。波爾將他送到盧塞恩火車站，瓦格納讓仆人在這里給柯西瑪發(fā)一封電報：就一句話。今早結(jié)束了非常和平的訪問。徹底失眠，但滿懷希望。（SB，卷V，70）瓦格納在自己的年鑒中記錄道：李斯特來訪：可怕，但可喜，為時一天。1867年10月12日，國王得知：我們重拾舊日時光，甚至更加美好。（WKL，卷V，195）然而，柯西瑪還在慕尼黑焦急地等待著她的父親。他會說什么呢？他會與她的情人徹底決裂嗎？但李斯特卻說出了截然相反的話：他有一種去圣赫勒拿島覲見過拿破侖的感覺。瓦格納在特里布申所創(chuàng)作的，是一部蘊藏著鉆石礦的大師之作。怎么能用普通人的行為準則來約束這樣一個天才呢？柯西瑪?shù)母赣H問道。
我們可以意識到，在經(jīng)過了幾年的緊張疏遠之后，特里布申的這次重逢有著什么樣的重要意義。那些極度令他困擾的問題，李斯特終于找到了答案。藝術(shù)是否有自己的規(guī)則？這有可能是一條超越所有社會規(guī)范的真理嗎？雖然后一個問題還沒有被推翻，但另一個問題，他的女兒及其男友將之作為自己的真理所推崇的，卻要求得到更大的尊重也包括他的尊重�，F(xiàn)在李斯特可以理解了，他很平靜。
關(guān)于這里所描繪的兩件事，即路德維希二世國王的偽證與弗朗茨·李斯特在特里布申的讓步，很少有詳細的報道。這并非關(guān)乎這些故事的結(jié)局，而是關(guān)乎其他的東西：這些故事中隱藏著真實與假象、現(xiàn)實與尚未成為現(xiàn)實的不同形式。瓦格納所認為的真實，在其他人看來可能就是個謊言。多虧精湛的表演，讓他所謀劃的一切經(jīng)�？雌饋硐袷钦鎸嵉摹Ｈ欢�，這些很少是徹頭徹尾的謊言，因為大多數(shù)時候會有一個真正的、通常來說是有意義的，甚至是不可或缺的系統(tǒng)，藏身于他所認為是真實的東西背后：真對他來說占據(jù)著首要地位，這促成了他的創(chuàng)作條件。
然而，傳記作者所要處理的，卻不僅要對瓦格納來說是真實的，而且要客觀上就是真實的，或者至少是現(xiàn)實的。但在瓦格納一生中的很多地方，并不像這里展現(xiàn)的幾個片段一樣清晰，因為經(jīng)常有文獻的缺損、丟失、消失或被刪改，或是因為瓦格納畢生的表演顯露出一種完美，哪怕在公元2013年，這位作曲家誕生的兩百年后，這種完美仍然在發(fā)揮作用。本書的任務(wù)之一便是，在瓦格納身周看似堅固的戲劇之壁上開辟出新的線索和突破口。為此首先要做的就是，深化傳記作品中的真實性問題。
傳記中的真實與神話
關(guān)于什么是真實這個問題，翁貝托·艾柯在一場討論中曾經(jīng)回答道：真實只存在于小說般的語境下。對于瓦格納的傳記作者來說，這乍看去是個壞消息：瓦格納那本出了名不靠譜的自傳《我的生平》不應(yīng)該再被質(zhì)疑了，因為，按照艾柯的話來講，即便在傳主充滿想象的自我描述之中也能發(fā)現(xiàn)真實。瓦格納確實將自己的傳記跟對真實的主張聯(lián)系在了一起，他寫道，它為后人留下了真實的依據(jù)。關(guān)于真實的問題，本丟·彼拉多早就提出過并且沒有解答。因為這個問題有無數(shù)答案。之前所引用的翁貝托·艾柯的評論也是一句妙語；在上文提到的采訪中，他自稱為周日小說家他只在周日處理真實問題但從周一到周五他都要作為哲學(xué)家、文化學(xué)者和媒介學(xué)者而工作。因此，他對真實的描述更像是對這一概念的解構(gòu)。
真實并不僅僅意味著簡單的事實。對路德維希·維特根斯坦來說，它是現(xiàn)實的模型，即對事實的解釋性的整體觀點。后者可能是正確的，但解釋卻是錯的，因此如果只存在一種真實，就總是危險的。后現(xiàn)代的作者們認識到了這一點；吉爾·德勒茲斷然將一切都視為神話，這個神話就被宣稱為的真實。然而，對于羅蘭·巴特這樣的后現(xiàn)代人來說，神話是可操控的，是應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)某個具體目的的。因此，對一部歷史人物的傳記而言，一切以滿足過去時代為目的的神秘因素都必須得到解構(gòu)，因為那些目的在今天都已不再重要。而這種祛魅必須謹慎進行，因為存在著損害藝術(shù)的危險，也正因此，藝術(shù)家們才用神話將自己保護性地隱藏起來。瓦格納是如何處理這些問題的呢？在他的倒數(shù)第二部樂劇《諸神的黃昏》中，諸神沒有被毀滅或是被頌揚，而只是按照人類的樣子被塑造出來，也因此才變得可以理解。在本書中，也將類似地如此處理：既不會為瓦格納這個人辯護，也不會對他進行解構(gòu)；筆者只是要打開那層迄今為止未曾有人揭開的外殼，穿透那層裝甲，那是這位藝術(shù)家在幾十年的時間里，在公眾面前、在自己身周建造的他絕不僅僅是為了所謂的自我保護，這在如今已經(jīng)變得多余，也是為了讓自己作為藝術(shù)家得到認同。對瓦格納的解析早已深入進了隱私范疇；這對于解釋他的作品沒有絲毫幫助，因為人格批評并不能對藝術(shù)的產(chǎn)生提供詳盡的見解。相反，解除由他自己創(chuàng)造并巧妙安置起來的瓦格納神話這一護盾是亟待完成的，但由于兩點原因迄今尚未進行。首先是因為，直到不久之前，研究手段仍然不夠完善（后文將會看到這一點），其次是因為，揭秘迄今尚未真正引起藝術(shù)界的興趣。藝術(shù)圈人士擔(dān)心，這樣做會有損作品的經(jīng)濟價值，因為這種闡釋指向社會問題，這些問題痛苦地延伸進戰(zhàn)后歷史：那時和現(xiàn)在一樣，人們都想避免討論瓦格納的反猶主義對他的作品的意義。因此，直到2013年，瓦格納誕辰兩百周年之際，人們往往都還會維護這位亦已飽受猛烈攻擊的藝術(shù)家。然而粉飾比解構(gòu)更危險，因為維護只能通過現(xiàn)今的、對我們的情感起作用的道歉言論的反向投射，作用于很久之前那些有爭議的藝術(shù)作品的誕生時刻，因此這種方法從歷史上看是不重要的，并且會有通過無可比較的方式扭曲藝術(shù)作品的風(fēng)險。
理解和穿透瓦格納為自己和自己的作品所打造的神話，這種努力將不僅把我們帶向瓦格納一生中關(guān)鍵時期的不同畫面，還將使人產(chǎn)生對其作品的不同看法。如果不回避對作品中意識形態(tài)的討論，這也將包含新的意義，這種意義更能反映如今的世界狀況，而不是1950年代至1970年代的模式，但2013年也是從那些模式中創(chuàng)造出來的。這些模式基于叔本華、社會主義、心理學(xué)、人類學(xué)等的一般觀點所有這些體系都有自己的價值參數(shù)。它們僅僅部分地與瓦格納的價值參數(shù)相契合，但也總會導(dǎo)向不兼容，不通過曲解就無法解釋這種不兼容。瓦格納有著自己的價值與無價值體系，需要一個先驗的、盡可能不作價值評判的解釋框架只有在這個框架中，這部作品才能自由展開。
史料來源
深入研究瓦格納的生平與作品，你會陷入巨大矛盾構(gòu)成的沼澤之中，因為直到1865年左右的瓦格納與其同時代人的通信中所說的，部分地與他那些自傳性作品不一致。早期的信件出版并不完善。從一開始，這些出版物就遭到了瓦格納駐地拜羅伊特的控制和審查；新的那些，直到第8卷都問題重重的全集到1991年進入了十年的停滯期，并且有著極大的空缺，只出到1857年。直到2000年才有了可堪使用的續(xù)集，但到2013年的兩百周年紀念為止也只出版到1867年（第19卷，2011年出版）。不過無論如何，這意味著2011年以后就可以研究斷掉的通信的關(guān)鍵時期了。但時間太緊，來不及研究2013年的紀念作品。2015年的第23卷出版了1871年的信件。
研究還受到另一個問題的阻礙。已知的直到1849年流亡之前的瓦格納書信的數(shù)量，不足以描述他生活的準確情況。因此，瓦格納前半生的生平至今都依賴于他的自我描述。任何與其他資料相矛盾的東西都被歸結(jié)為不祥的瓦格納神話。在迄今為止的研究文獻中，根據(jù)上述的主要傾向，這一神話要么被拿來當(dāng)作借口，要么被解構(gòu)。即便在2013年的周年慶，也沒有人嘗試走出第三條路，對這個神話進行歷史的批判的分析。2013年秋以來，一直流傳著這樣的抱怨：自大約1970年以后，瓦格納的形象就一直沒有過發(fā)展變化，一方面是陳詞濫調(diào)的贊美，另一方面則是近乎鄙視的籠統(tǒng)批判。值得一提的是，在斯特凡·默施對《帕西法爾》和瓦格納與猶太指揮家赫爾曼·列維的關(guān)系進行過研究之后，關(guān)于瓦格納的重要的出版物可能是一項解釋性研究：馬丁·施奈德展示了瓦格納與浪漫藝術(shù)的聯(lián)系，他從人類靈魂的黑暗面、從無意識中進行的創(chuàng)作，令人印象深刻地詮釋了偉大的覺醒場景瓦格納幾乎總是讓他的人物從深沉的睡眠和夢境中蘇醒。他們不是出現(xiàn)，而是醒來。并展示出其與海因里希·馮·克萊斯特的文學(xué)人物描繪方式的驚人聯(lián)系。
為了取得進步，必須呈現(xiàn)出這個自1840年以來日益強大的神話的整體性和復(fù)雜性。只有這樣，才能看清瓦格納的動機、策略和行為方式，而這也對其作品的解釋產(chǎn)生了持久的影響。解構(gòu)帶來的不僅是幻滅，重要的還有對細節(jié)的豐富！但一開始，我們會遇到許多陌生的事物。因為從《漂泊的荷蘭人》這部典范作品開始，就充斥著生平記錄上的前后矛盾之處。早的傳說是，這部作品1841年誕生于巴黎痛苦的困境之中。這一傳說與許多類似的傳說一起，導(dǎo)向了一個被忽視了的天才的神話；其他神話隨之而來，首先重要的，即勁敵的神話，后是民族救贖者的神話。誰要為這些神話負責(zé)？首先是瓦格納本人。從1840年起，他開始有目的地親自在自己周圍設(shè)置虛假的線索，隨著1871年德意志帝國建立和稍后在拜羅伊特定居，一切都被焊接為一個整體的神話，其民族的或曰民族主義的意圖是顯而易見的。
這是如何發(fā)生的，又為什么會發(fā)生？從1840年起，瓦格納開始明白，作為名不見經(jīng)傳的、窮困潦倒的作曲家，如果把所有底牌都攤開在桌上，是沒有辦法征服藝術(shù)界的。帕格尼尼、李斯特、柏遼茲、肖邦，后還有威爾第，都已經(jīng)有了自己的傳說故事，成功的話，這些傳說就會成長為一個神話。帕格尼尼和威爾第起初在這方面做得好，但后來瓦格納成了這方面的大師，因為音樂節(jié)一百五十年來一直沉浸在他發(fā)起的神話之中一直到今天。這些神話幾乎沒有什么是確定無疑的，這一點似乎只有在近的文獻中，只有兩位作者注意到了，但他們并沒有由此發(fā)展出一致的新方法。但這是必要的，否則的話，神話依然沒有被識別出來，并在將來依舊混淆事實。沒有什么能為傳記作者免除用21世紀的一切手段去復(fù)核傳記上一切有疑問之處的必要，如果有需要的話，還要打破它。