《如何寫動作冒險片》是實戰(zhàn)派類型專家尼爾·D.克思暢銷編劇教科書的“三部曲”之一，另外兩本分別是新手入門必讀的《編劇的核心技巧》、同樣專注于教授類型片創(chuàng)作的《如何寫驚悚片》。在各種廣受觀眾歡迎的商業(yè)電影中，動作冒險片在世界范圍內zui經久不衰。為什么呢？答案就在作者層層深入、干貨滿滿的無私分享中。同時本書提供純正、高效的專項指導，讓編劇們抓住創(chuàng)作要領，寫出高質量動作冒險片。
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專業(yè)的劇本寫作不是信筆拈來、隨手涂鴉，而是有節(jié)制的靈魂流露。
動作冒險片比其他任何一種電影類型都更能讓我們在影片的關鍵時刻拷問自身。我們獨立在塵土飛揚的街道上，勇敢地面對死亡。
——尼爾·D.克思
動作冒險是故事的終極存在，不管是在過去、現(xiàn)在還是將來，它都是講故事的基礎。
——阿蒙德·列
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◎ UCLA編劇課金牌講師、實戰(zhàn)派類型片專家、曾參與成龍電影《紅番區(qū)》《警察故事之簡單任務》等全球賣座商業(yè)片的好萊塢資深編劇，繼《編劇的核心技巧》《如何寫驚悚片》后，又一系列類型劇本寫作精講教材，編劇必讀！
◎ 作者以超過20年的創(chuàng)作經驗，借由duchuang的“銀幕故事類型關聯(lián)表”厘清動作冒險片類型定義，闡明共性主題與核心創(chuàng)作要素，如起源發(fā)展、故事基礎、價值核心、構成條件，揭示界定其內容與風格的關鍵元素。
◎ 引用《全金屬外殼》《盜火線》《大地驚雷》等道地片例，分析實用可行的創(chuàng)作技法。
◎ 裝幀設計緊貼動作元素，刀槍逼近，孤勇前行，內外雙封，一觸即發(fā)。
序 一
動作冒險片——一種編劇方法
在電影方面，動作冒險片是美國最偉大的出口產品。謝天謝地。其他文化背景的觀眾正是通過好萊塢出品的這類電影初識美國的文化和價值觀。身為有興趣創(chuàng)作該類型電影的編劇，你會想知道如何造就一個完整的令人滿足和擊節(jié)稱贊的動作冒險故事，以及如何避免現(xiàn)在動作類故事的常見問題。
創(chuàng)作一個好的動作冒險故事不能簡單地依靠電腦動畫特效、爆炸場面和毫無理由的暴力，而是要創(chuàng)造出讓觀眾感到滿足的真誠而又完整的故事。這不僅事關風格，更是實質內容的呈現(xiàn)。
通過研究這一類型中的佳作，你可能會意外地發(fā)現(xiàn)僅僅用“緊張刺激”一詞來定義動作冒險類故事是遠遠不夠的。此類影片可以提供不同層面的戲劇形態(tài)和主題風格，影迷的期待也會反過來影響劇本內容的選擇。
很多時候，編劇沒能做到在情感和道德層面上調動觀眾。而作為觀眾的我們難道不應該關心故事的主人公嗎？我們應該主動走進編劇所構建的文字世界。在 1995 年的《創(chuàng)意編劇》（Creative Screenwriting）期刊上，我第一次讀到克思的作品，那是一篇題為《動作冒險片的潛在道德》（“The Underlying Morality of Action—Adventure Films”）的文章，現(xiàn)在看來，它顯然是克思寫作這本書的背后原因�？怂荚谀瞧恼轮袑懙溃�
不論電影是否反映出一種十九世紀末式的道德，事實仍然是，如果想寫一個情理之中、意料之外的故事，讓觀眾收獲完整且滿意的觀影體驗的話，編劇就必須為片中角色建立一個信念體系。
克思繼續(xù)說道，作為編劇應該始終保持“對故事主旨的關注，而不（僅僅）是對個別場面興奮不已”。急功近利的編劇往往只見樹木，不見森林。當你過于專注動作段落時，整體劇情的戲劇性展開就會被習慣性地忘掉。和其他類型的劇本寫作一樣，動作冒險故事的編劇也需要創(chuàng)造一個故事。作為人類，我們的生命中總有一些關鍵時刻或頓悟的瞬間，故事里的角色也應當如此。觀眾需要感受到動作冒險故事里主人公的痛苦、悲傷和悔恨。主人公和我們一樣是有瑕疵的。他們或許會被來自母星的氪星石傷害，但卻能虎口脫險，死里逃生——這就是他們能吸引觀眾的原因。
在觀看斯蒂芬·E. 德索薩編劇的《虎膽龍威》（Die Hard）時，我們擔心主人公約翰·麥卡倫的安危，因為整棟樓遍布著想取他性命的壞人。但最關鍵的一點是，我們和他心連著心，他喚起了我們的同情。在影片最重要的一場戲中，麥卡倫身處衛(wèi)生間，滿身是傷，頭破血流，情況對他十分不利。就在這個最虛弱的時刻，他和大樓外巡邏車里的鮑威爾警官通了話，請鮑威爾轉告自己對妻子的歉意，說自己不是一個好丈夫，“遇上她，是我這個混蛋一生中發(fā)生的最美好的事”。如果你仔細觀看這部影片就會發(fā)現(xiàn)，它講述的其實是一個男人想贏回妻子芳心的愛情故事。
在動作冒險片的劇本寫作中，人物、故事和戲劇性的設置與動作和暴力的展現(xiàn)有著同等的地位。這就是為什么克思的這本著作十分重要，而且，在不久的將來，它就會成為各類型創(chuàng)作編劇們手中的圣經。
克里斯托弗·魏納
“編劇烏托邦”網站創(chuàng)始人
序 二
從歐洲視角看動作冒險片
正如克思在本書中所提出的那樣，動作冒險片是大多數歐洲觀眾和電影人較為陌生的電影類型，我們與此類電影相對缺少知識或經驗上的聯(lián)系。不僅因為歐洲電影制作的預算更少，也因為我們對“動作”一詞的認識非常有限。雖然我們看到銀幕上的動作場面時肯定知道它是動作，但對于大多數歐洲人來說，這些事件離我們的生活實在太過遙遠。在歐洲人的心目中，美國電影中的“動作”，幾乎是“持槍”和“飛車”的同義詞。槍械和汽車在美國十分常見，但對戰(zhàn)后的歐洲來說卻很稀罕。在歐洲許多國家，人們需要獲得特許才能買車，這種情況一直持續(xù)到 20 世紀60 年代中期。無怪乎歐洲人會認為美國動作片的主題在社會意義上對電影藝術進行了褻瀆和歪曲。
“你應該更深入地挖掘你的角色，讓他們更有深度，更有性格�！睔W洲編劇常常會從政府運作的電影投資部門財務主管那里聽到這句話，這在西歐各國都很常見。這句話的意思是：你絕不能寫一些會讓人誤以為這是一部無意義的美國動作片的東西。主人公獨自站在開闊的曠野之中深沉地凝視，或者為了找回失蹤的孩子與法國立法機構抗衡，這些動作與你在劇本中寫出有意義的話相比，都是次要的。政府撥出的少量電影資金必須投給有意義的電影——它必須能引領國家的文化價值，抵制威脅民族認同根基的美國流行文化的入侵。因此，政府的資金都投資給了那些符合一系列潛在規(guī)則的影片，即擁有重大政治和社會意義的電影。沒
人指望這種電影賺錢。這關乎的是文化和民族認同，而不是金錢。這種做法的危險之處在于，我們是在用文化的托詞來拒絕所謂的“美國式”電影的制作方式。
今天的歐洲電影人對動作片的印象，是通過他們在周日下午觀看的那些二十世紀五六十年代的老片獲得的。對于他們來說，動作在某種程度上可以等同于冒險，但冒險卻不等于動作。當歐洲人說起美國電影時，從來不會用“冒險”這個詞來描述一個有表現(xiàn)力的故事。于是，許多歐洲電影人都認為制作一部美國式的電影只需要在電影中加入大量的動作場面，就像中國人在電影中大膽地設計花哨的武打動作一樣。于是動作成了故事本身，它們不負責提供任何動機。
在歐洲，孤獨的冒險者這個概念顯然有些遙遠。歐洲人不是不相信孤獨的反叛者存在，而是覺得他的存在有些奇怪。如果結果已定，為什么還要強出頭呢？就算你贏了也不會有人支持你。在歐洲，僅憑一己之力是不可能有所改變的。問題必須通過立法才能解決。為了其他人的利益而冒險不是我們的所作所為，這對我們來說沒有意義。
現(xiàn)在讓我們回到美國和歐洲在電影制作上的差異。由于我們認為美國電影的重點只在于動作，而不在于英雄行為背后的高尚動機，所以我們就判定這些電影并沒有太多價值。當我們制作歐洲電影時，往往貶低“動作”而強調“行為”，這正是我們把動作看成毫無價值的事物的結果。
歐洲導演沒有能力制作出一部動作冒險片嗎？瀏覽一下好萊塢的歷史就會發(fā)現(xiàn)事實并非如此。歐洲導演已經對美國電影行業(yè)造成了深遠的影響。很多頂尖的美國電影都是由歐洲人導演的。這難道還不足以證明是歐洲的電影制作環(huán)境自身趕走了歐洲導演們嗎？
我認為歐洲人對美國電影的看法完全是一種誤解，動作電影并非只有膚淺的大場面，它也要追求人物的深層動機。
實際上，動作冒險片的構成遠非那么簡單，這一類型甚至可以涵蓋電影史一百多年來所制作的大部分影片。動作冒險是故事的終極存在，不管是在過去、現(xiàn)在還是將來，它都是講故事的基礎�；蛟S歐洲人只是忘記了這種講故事的方式，而一心追求社會學上的重要性，把自己弄昏了頭�；蛟S我們應該再次圍著篝火，重新開始述說關于騎士和少女的永恒傳奇，把故事放入身披金光閃閃的盔甲的時代，或是穿著錫箔制作的太空服的空間中去。
我們必須重新?lián)炱疬@一故事的基本形式，或者說，回到我們出發(fā)的起點。動作冒險故事本身并不起源于好萊塢，也不屬于任何特定的國家。在這本書中，克思指出，基本的動作冒險故事形式其實為個人解讀留下了充足的空間。這個電影類型全球都可通用，它的核心還是在于講好故事�；蛟S這就是這本書的主要影響所在——本書的內容比你以為的要多得多。它也使我相信，我們完全可以制作出屬于歐洲的動作冒險電影。
阿蒙德·列
挪威導演、編劇、剪輯師
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