序 一

動(dòng)作冒險(xiǎn)片——一種編劇方法

在電影方面，動(dòng)作冒險(xiǎn)片是美國最偉大的出口產(chǎn)品。謝天謝地。其他文化背景的觀眾正是通過好萊塢出品的這類電影初識美國的文化和價(jià)值觀。身為有興趣創(chuàng)作該類型電影的編劇，你會(huì)想知道如何造就一個(gè)完整的令人滿足和擊節(jié)稱贊的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事，以及如何避免現(xiàn)在動(dòng)作類故事的常見問題。

創(chuàng)作一個(gè)好的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事不能簡單地依靠電腦動(dòng)畫特效、爆炸場面和毫無理由的暴力，而是要?jiǎng)?chuàng)造出讓觀眾感到滿足的真誠而又完整的故事。這不僅事關(guān)風(fēng)格，更是實(shí)質(zhì)內(nèi)容的呈現(xiàn)。

通過研究這一類型中的佳作，你可能會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)僅僅用“緊張刺激”一詞來定義動(dòng)作冒險(xiǎn)類故事是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此類影片可以提供不同層面的戲劇形態(tài)和主題風(fēng)格，影迷的期待也會(huì)反過來影響劇本內(nèi)容的選擇。

很多時(shí)候，編劇沒能做到在情感和道德層面上調(diào)動(dòng)觀眾。而作為觀眾的我們難道不應(yīng)該關(guān)心故事的主人公嗎？我們應(yīng)該主動(dòng)走進(jìn)編劇所構(gòu)建的文字世界。在 1995 年的《創(chuàng)意編劇》（Creative Screenwriting）期刊上，我第一次讀到克思的作品，那是一篇題為《動(dòng)作冒險(xiǎn)片的潛在道德》（“The Underlying Morality of Action—Adventure Films”）的文章，現(xiàn)在看來，它顯然是克思寫作這本書的背后原因�？怂荚谀瞧�文章中寫道：

不論電影是否反映出一種十九世紀(jì)末式的道德，事實(shí)仍然是，如果想寫一個(gè)情理之中、意料之外的故事，讓觀眾收獲完整且滿意的觀影體驗(yàn)的話，編劇就必須為片中角色建立一個(gè)信念體系。

克思繼續(xù)說道，作為編劇應(yīng)該始終保持“對故事主旨的關(guān)注，而不（僅僅）是對個(gè)別場面興奮不已”。急功近利的編劇往往只見樹木，不見森林。當(dāng)你過于專注動(dòng)作段落時(shí)，整體劇情的戲劇性展開就會(huì)被習(xí)慣性地忘掉。和其他類型的劇本寫作一樣，動(dòng)作冒險(xiǎn)故事的編劇也需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)故事。作為人類，我們的生命中總有一些關(guān)鍵時(shí)刻或頓悟的瞬間，故事里的角色也應(yīng)當(dāng)如此。觀眾需要感受到動(dòng)作冒險(xiǎn)故事里主人公的痛苦、悲傷和悔恨。主人公和我們一樣是有瑕疵的。他們或許會(huì)被來自母星的氪星石傷害，但卻能虎口脫險(xiǎn)，死里逃生——這就是他們能吸引觀眾的原因。

在觀看斯蒂芬·E. 德索薩編劇的《虎膽龍威》（Die Hard）時(shí)，我們擔(dān)心主人公約翰·麥卡倫的安危，因?yàn)檎麠潣潜椴贾�想取他性命的壞人。但最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，我們和他心連著心，他喚起了我們的同情。在影片最重要的一場戲中，麥卡倫身處衛(wèi)生間，滿身是傷，頭破血流，情況對他十分不利。就在這個(gè)最虛弱的時(shí)刻，他和大樓外巡邏車?yán)锏孽U威爾警官通了話，請鮑威爾轉(zhuǎn)告自己對妻子的歉意，說自己不是一個(gè)好丈夫，“遇上她，是我這個(gè)混蛋一生中發(fā)生的最美好的事”。如果你仔細(xì)觀看這部影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它講述的其實(shí)是一個(gè)男人想贏回妻子芳心的愛情故事。

在動(dòng)作冒險(xiǎn)片的劇本寫作中，人物、故事和戲劇性的設(shè)置與動(dòng)作和暴力的展現(xiàn)有著同等的地位。這就是為什么克思的這本著作十分重要，而且，在不久的將來，它就會(huì)成為各類型創(chuàng)作編劇們手中的圣經(jīng)。

克里斯托弗·魏納

“編劇烏托邦”網(wǎng)站創(chuàng)始人

序 二

從歐洲視角看動(dòng)作冒險(xiǎn)片

正如克思在本書中所提出的那樣，動(dòng)作冒險(xiǎn)片是大多數(shù)歐洲觀眾和電影人較為陌生的電影類型，我們與此類電影相對缺少知識或經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系。不僅因?yàn)闅W洲電影制作的預(yù)算更少，也因?yàn)槲覀儗Α皠?dòng)作”一詞的認(rèn)識非常有限。雖然我們看到銀幕上的動(dòng)作場面時(shí)肯定知道它是動(dòng)作，但對于大多數(shù)歐洲人來說，這些事件離我們的生活實(shí)在太過遙遠(yuǎn)。在歐洲人的心目中，美國電影中的“動(dòng)作”，幾乎是“持槍”和“飛車”的同義詞。槍械和汽車在美國十分常見，但對戰(zhàn)后的歐洲來說卻很稀罕。在歐洲許多國家，人們需要獲得特許才能買車，這種情況一直持續(xù)到 20 世紀(jì)60 年代中期。無怪乎歐洲人會(huì)認(rèn)為美國動(dòng)作片的主題在社會(huì)意義上對電影藝術(shù)進(jìn)行了褻瀆和歪曲。

“你應(yīng)該更深入地挖掘你的角色，讓他們更有深度，更有性格�！睔W洲編劇常常會(huì)從政府運(yùn)作的電影投資部門財(cái)務(wù)主管那里聽到這句話，這在西歐各國都很常見。這句話的意思是：你絕不能寫一些會(huì)讓人誤以為這是一部無意義的美國動(dòng)作片的東西。主人公獨(dú)自站在開闊的曠野之中深沉地凝視，或者為了找回失蹤的孩子與法國立法機(jī)構(gòu)抗衡，這些動(dòng)作與你在劇本中寫出有意義的話相比，都是次要的。政府撥出的少量電影資金必須投給有意義的電影——它必須能引領(lǐng)國家的文化價(jià)值，抵制威脅民族認(rèn)同根基的美國流行文化的入侵。因此，政府的資金都投資給了那些符合一系列潛在規(guī)則的影片，即擁有重大政治和社會(huì)意義的電影。沒

人指望這種電影賺錢。這關(guān)乎的是文化和民族認(rèn)同，而不是金錢。這種做法的危險(xiǎn)之處在于，我們是在用文化的托詞來拒絕所謂的“美國式”電影的制作方式。

今天的歐洲電影人對動(dòng)作片的印象，是通過他們在周日下午觀看的那些二十世紀(jì)五六十年代的老片獲得的。對于他們來說，動(dòng)作在某種程度上可以等同于冒險(xiǎn)，但冒險(xiǎn)卻不等于動(dòng)作。當(dāng)歐洲人說起美國電影時(shí)，從來不會(huì)用“冒險(xiǎn)”這個(gè)詞來描述一個(gè)有表現(xiàn)力的故事。于是，許多歐洲電影人都認(rèn)為制作一部美國式的電影只需要在電影中加入大量的動(dòng)作場面，就像中國人在電影中大膽地設(shè)計(jì)花哨的武打動(dòng)作一樣。于是動(dòng)作成了故事本身，它們不負(fù)責(zé)提供任何動(dòng)機(jī)。

在歐洲，孤獨(dú)的冒險(xiǎn)者這個(gè)概念顯然有些遙遠(yuǎn)。歐洲人不是不相信孤獨(dú)的反叛者存在，而是覺得他的存在有些奇怪。如果結(jié)果已定，為什么還要強(qiáng)出頭呢？就算你贏了也不會(huì)有人支持你。在歐洲，僅憑一己之力是不可能有所改變的。問題必須通過立法才能解決。為了其他人的利益而冒險(xiǎn)不是我們的所作所為，這對我們來說沒有意義。

現(xiàn)在讓我們回到美國和歐洲在電影制作上的差異。由于我們認(rèn)為美國電影的重點(diǎn)只在于動(dòng)作，而不在于英雄行為背后的高尚動(dòng)機(jī)，所以我們就判定這些電影并沒有太多價(jià)值。當(dāng)我們制作歐洲電影時(shí)，往往貶低“動(dòng)作”而強(qiáng)調(diào)“行為”，這正是我們把動(dòng)作看成毫無價(jià)值的事物的結(jié)果。

歐洲導(dǎo)演沒有能力制作出一部動(dòng)作冒險(xiǎn)片嗎？瀏覽一下好萊塢的歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。歐洲導(dǎo)演已經(jīng)對美國電影行業(yè)造成了深遠(yuǎn)的影響。很多頂尖的美國電影都是由歐洲人導(dǎo)演的。這難道還不足以證明是歐洲的電影制作環(huán)境自身趕走了歐洲導(dǎo)演們嗎？

我認(rèn)為歐洲人對美國電影的看法完全是一種誤解，動(dòng)作電影并非只有膚淺的大場面，它也要追求人物的深層動(dòng)機(jī)。

實(shí)際上，動(dòng)作冒險(xiǎn)片的構(gòu)成遠(yuǎn)非那么簡單，這一類型甚至可以涵蓋電影史一百多年來所制作的大部分影片。動(dòng)作冒險(xiǎn)是故事的終極存在，不管是在過去、現(xiàn)在還是將來，它都是講故事的基礎(chǔ)�；蛟S歐洲人只是忘記了這種講故事的方式，而一心追求社會(huì)學(xué)上的重要性，把自己弄昏了頭�；蛟S我們應(yīng)該再次圍著篝火，重新開始述說關(guān)于騎士和少女的永恒傳奇，把故事放入身披金光閃閃的盔甲的時(shí)代，或是穿著錫箔制作的太空服的空間中去。

我們必須重新?lián)炱疬@一故事的基本形式，或者說，回到我們出發(fā)的起點(diǎn)。動(dòng)作冒險(xiǎn)故事本身并不起源于好萊塢，也不屬于任何特定的國家。在這本書中，克思指出，基本的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事形式其實(shí)為個(gè)人解讀留下了充足的空間。這個(gè)電影類型全球都可通用，它的核心還是在于講好故事�；蛟S這就是這本書的主要影響所在——本書的內(nèi)容比你以為的要多得多。它也使我相信，我們完全可以制作出屬于歐洲的動(dòng)作冒險(xiǎn)電影。

阿蒙德·列

挪威導(dǎo)演、編劇、剪輯師