緒論： “抒情中國” 說

由幾則舊聞說起

（一）

２００９ 年７ 月，李歐梵在香港書展的系列公開講座中，以“偉大的抒情傳統(tǒng)在２１ 世紀是否還有意義？”為題，討論《老殘游記》的情思和意境。人們對《老殘游記》的關(guān)注向來在于其政治、哲學意味——“為中國的衰亡、帝國的末日而哭泣”，然而在李歐梵的心目中，它卻是一部精彩的抒情作品，儼然一幅中國的山水畫。劉鶚在自序中寫道“靈性生感情，感情生哭泣”。《老殘游記》超越山水意境，透視種種當代危機。李歐梵認為“抒情”的意義，就在于此。

（二）

２００６ 年，評論家張靚蓓在介紹臺灣電影剪輯師廖慶松的成就時，指出他經(jīng)歷了一個自“敘事邏輯”轉(zhuǎn)向“情感邏輯”的過程，由此發(fā)展出以“中國詩化抒情傳統(tǒng)”為依歸的剪輯手法，著眼于捕捉、探索及呈現(xiàn)東方式的情感世界，碰觸創(chuàng)作之神秘，而非西方邏輯的模式、結(jié)構(gòu)走向。在接受訪問時，廖慶松特別提到為電影《悲情城市》剪輯的意義，說：“那時候我很清楚地感覺到，我剪出的就是一種中國文學的抒情傳統(tǒng)�！痹缭冢保梗梗材辏�《悲情城市》的編劇朱天文接受《今天》雜志訪問，表示這電影充溢“詩意”，屬于“東方情調(diào)”；她大量引用學者陳世驤的論述作支持，說：“詩的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖’來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終于是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆、沉思與默念。”

（三）

１９９９ 年春天，斯科特·波拉德（Ｓｃｏｔｔ Ｐｏｌｌａｒｄ） 發(fā)表了題為“抒情的文化：閱讀《詩經(jīng)》后對西方文學的反思”的一篇文章。作者自言是一個受西方批評理論訓練的學人，明白“正典”的建構(gòu)及拆解的意義。然而，他在大學講授“世界文學”時，覺得以下一種“大敘述”有其魅力：文學源起于史詩與悲劇，構(gòu)成一個自野蠻到文明、神性到人性、非理性判斷到理性法則建立的連續(xù)體。如此這般去解釋世界各地文學非常有效，直到他讀到《詩經(jīng)》，碰到中國源自抒情詩而非史詩的傳統(tǒng)：《詩經(jīng)》的“文”傳統(tǒng)，一開始就是“高度自覺”與“天真”并存，而非簡單稚拙的抒情民歌傳統(tǒng)；也不是如西方的史詩與悲劇般顯示文化自覺的連續(xù)性提升。于是，他重新思考閱讀西方文學傳統(tǒng)的態(tài)度和方法，發(fā)現(xiàn)中國式的抒情詩參照系其實可以帶來閱讀西方文學傳統(tǒng)的許多可能，讓人們重新聽到原來被壓抑但事實上是存在的聲音。

三則資料中，李歐梵之論提示我們注意“抒情傳統(tǒng)”論隱含了一個“時間”的框架。他意識到這個傳統(tǒng)存在于過去的文化軌跡上，但他要問，至今還有意義嗎？他的答案似乎是正面的：現(xiàn)代中國雖已進入“史詩”的年代，但“抒情” 仍有其意義�！侗�情城市》的例子說明現(xiàn)代藝術(shù)如電影，一種東方或者中國的“情調(diào)”足以讓這些地區(qū)的電影獨樹一幟，與世界其他地區(qū)的作品爭勝，而這“情調(diào)” 的根源就是“抒情傳統(tǒng)”。第三例則說明跨文化意識對本體文化的參照作用，被認定為源于史詩、悲劇的西方文學傳統(tǒng)，在中國抒情文化映照下，幽微為之洞燭，長期被埋沒的文化元素能夠再次顯現(xiàn)。由這三例看來，“抒情傳統(tǒng)”論述，即使到了“后現(xiàn)代”的今天，還可以是文學以至文化研究的一股重要的力量。

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