序言

張曙光

早接觸到美國當(dāng)代詩歌是在1978年。那時(shí)我正在哈爾濱的一所大學(xué)讀書，也開始在偷偷寫詩。記得那時(shí)正是初春，校園里還殘留著冬天的積雪。我經(jīng)常穿過樹木稀疏的小徑去圖書館，一心想要找到自己感興趣的書。當(dāng)時(shí)寫作所能借鑒的資源還很有限，國內(nèi)的自不必說，國外能讀到的也無非是普希金、泰戈?duì)�，或是拜倫、雪萊等人。這些大都是浪漫派，距離我們的這個(gè)時(shí)代未免太遠(yuǎn)，總感到隔了些。作為一直生活在封閉環(huán)境中的年輕人，我們在精神上感到饑渴，渴望著更多新鮮的養(yǎng)分來滋養(yǎng)我們的心靈。一天，我在閱覽室里翻看一本六十年代的雜志，看到上面有一篇署名袁可嘉的批判英美現(xiàn)代派詩歌的文章。說是批判，確切說是批判性地介紹，因?yàn)槔锩嬉�用了卡明斯、杜利特爾、燕卜蓀和艾略特等人的作品，還就他們的風(fēng)格及寫作特點(diǎn)做了簡要的分析。盡管只是吉光片羽，卻讓我透過這些窺見了一個(gè)全新的天地。這帶給我強(qiáng)烈的震撼。這些詩無論在內(nèi)容還是手法上都與我以往讀到的全然不同，我意識(shí)到，這也許對我們的寫作有著示范作用。這是我次接觸到英美現(xiàn)代派并與之結(jié)緣，盡管是以這樣的一種方式。后來我知道了袁可嘉先生是九葉派詩人中的一位，也是英美詩歌的重要譯者，此后陸續(xù)出版的《外國現(xiàn)代派作品選》就是由他主編的，而且書中的序言正是我當(dāng)初看到的那篇文章的改寫，只是剔除了里面過激的批判和否定的內(nèi)容。此后不久，西方現(xiàn)代文學(xué)作品開始被引進(jìn)，雖然以小說居多，但在一些文學(xué)刊物上還是能讀到一定數(shù)量的譯詩，如艾略特的《荒原》，以及弗羅斯特、葉芝和博爾赫斯等人的作品。這是一個(gè)充滿憧憬和激情的時(shí)代。十幾年后我寫下一首名為《歲月的遺照》的詩，回顧了這段時(shí)期的生活。盡管我當(dāng)時(shí)的興趣點(diǎn)是放在整個(gè)西方當(dāng)代文學(xué)上，包括拉美的一些作家和詩人，但讀得多的仍然是美國詩歌。這是因?yàn)槊绹�二十世紀(jì)詩歌在整個(gè)西方詩歌創(chuàng)作中占據(jù)了很大的分量，而且在一定程度上也引領(lǐng)了現(xiàn)代主義詩歌的潮流。當(dāng)然我不是專門的學(xué)者，只是從寫作者的角度閱讀，目的也不是系統(tǒng)研究，而是借鑒。但長期積攢下來，也算是有了一些心得。2004年，我離開報(bào)社到大學(xué)去教課，利用一個(gè)暑假完成了我的份講稿，也就是這部書的雛形。

在我看來，美國當(dāng)代詩歌為突出的特點(diǎn)也許可以用新來概括。龐德曾引用《大學(xué)》里面的句子，提出了日日新的口號。所謂新，一是在內(nèi)容上更加切近時(shí)代。美國當(dāng)代詩多與美國社會(huì)密切相關(guān)，從公共領(lǐng)域到個(gè)人的日常生活，不一而足，以個(gè)人化的視角來展示時(shí)代的種種問題。二是在形式和手法上并不固守成規(guī)，不斷進(jìn)行多方面的嘗試和探索，不僅適應(yīng)而且也在引領(lǐng)人們的審美趣味。求新不僅體現(xiàn)在內(nèi)容和手法上，同樣體現(xiàn)在思想觀念上。詩人的眼光從古典主義和浪漫主義的田園牧歌式的情調(diào)中轉(zhuǎn)移到對現(xiàn)代社會(huì)生活的認(rèn)知和批判上，對現(xiàn)代性的追求也變得自覺起來。對于現(xiàn)代性現(xiàn)在人們有了更為深刻的理解，但就我來看，也無非是一種當(dāng)下性，即對瞬息萬變的現(xiàn)代生活的深切體驗(yàn)。它是偶然的，又是必然的；它是短暫的，又是恒定的。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)上，一方面是在和時(shí)代博弈，另一方面是如何處理藝術(shù)與現(xiàn)代生活（現(xiàn)實(shí)）的關(guān)系。它不是來自概念而是來自直覺和體驗(yàn)，形成了人們內(nèi)心的沖突、焦慮和虛無感。正如奧登在一篇文章中談到的，幾乎所有的大作家都是屬于并作用于他的那個(gè)時(shí)代。他們都是站在時(shí)代的高度，對時(shí)代展開思考和批判。

現(xiàn)代性意味著作家們關(guān)注時(shí)代的種種現(xiàn)象和矛盾，并用一種新的手法體現(xiàn)在自己的作品中。當(dāng)然，歷史上許多流派和作家也都如此。無論他們寫的是現(xiàn)代題材還是歷史題材，無論他們的政治觀點(diǎn)如何，無論他們喜歡還是反感他們所處的時(shí)代，他們總是在試圖闡釋自己的時(shí)代，寫出自己對時(shí)代的認(rèn)識(shí)和理解。而時(shí)代特征也總是自覺不自覺地在他們的作品中顯露出來。說到底，作家與時(shí)代的關(guān)系就像是一對永遠(yuǎn)擺脫不了彼此的冤家，就像當(dāng)你扯著自己的頭發(fā)，想離開地面，但實(shí)際上你根本離不開。但二十世紀(jì)美國詩歌的情況有所不同，他們在現(xiàn)代性的追求上更具自我意識(shí)，也更加鮮明、主動(dòng)和自覺。對時(shí)代更多持一種批判的態(tài)度，而且他們的批判，并不僅僅停留在現(xiàn)實(shí)或社會(huì)層面，而是全方位的，更加具有深度。此外，對現(xiàn)代性的理解和呈現(xiàn)也多種多樣，各不相同。這就造成了語意和聲部的多重性。這是因?yàn)�，二十世紀(jì)人們面臨著許多新的問題，這些問題是以往世紀(jì)所未有的，也更加錯(cuò)綜復(fù)雜。如宗教、民族及種族、女權(quán)、東西方文化碰撞等各個(gè)方面，尤其是二十世紀(jì)上半葉發(fā)生的兩次世界大戰(zhàn)，以及連續(xù)不斷的地區(qū)沖突，這些都極大地刺激了作家們?nèi)ニ伎�，去呈現(xiàn)，而且都各有側(cè)重。

美國詩歌的新還體現(xiàn)在不斷有新的流派出現(xiàn)。流派的出現(xiàn)意味著文學(xué)的成熟，它們是一種詩學(xué)觀念和主張被成員共同接受且被推到極致的產(chǎn)物。在二十世紀(jì)初，龐德和艾略特等人被劃入后象征派，五六十年代以來還出現(xiàn)了反文化運(yùn)動(dòng)的垮掉派，以及黑山派、自白派、新超現(xiàn)實(shí)主義、紐約派和語言詩派。他們都在從不同側(cè)面用獨(dú)特的手法展示美國詩歌的風(fēng)貌。

我曾把美國詩歌比作一個(gè)巨大的迷宮，當(dāng)然這個(gè)迷宮是用語言和文本交織起來的。美國詩歌似乎更能負(fù)載大量的經(jīng)驗(yàn)和諸多的意識(shí)層面，因而顯得晦澀難懂。也因?yàn)轱L(fēng)格多樣，流派紛呈，造成了一種炫目的奇觀。這是因?yàn)樵诙�十世紀(jì)，經(jīng)歷了兩次大戰(zhàn)，西方社會(huì)發(fā)生了很大的變化，寫作的知識(shí)背景變得多層次、復(fù)雜化了。在這樣的一個(gè)世紀(jì)中，涌現(xiàn)出的各種思潮幾乎超出以往世紀(jì)的總和。而這些思潮的互相沖突，以及對以往理論的顛覆，更是成為二十世紀(jì)的一大特色。如社會(huì)人類學(xué)、語言學(xué)、尼采的酒神精神、弗洛伊德的精神分析、榮格與拉康等人對弗洛伊德的繼承和發(fā)展、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾和薩特等人的存在主義、維特根斯坦的分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、羅蘭·巴特的符號學(xué)、德里達(dá)的消解哲學(xué)、伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)，以及產(chǎn)生于美國本土的實(shí)用主義，等等，很像中國歷史上的春秋戰(zhàn)國時(shí)代，群雄并起，紛爭不斷，都想占據(jù)更多的城池和領(lǐng)地。我想可能正是這些相近或相異，乃至相互對立和沖突的理論和思潮，給美國詩歌帶來了一種全新的觀念上的沖擊，并提供了諸多的可能性。 　　

同樣，其他藝術(shù)種類的創(chuàng)新也不可避免地對詩歌產(chǎn)生了影響。如先鋒的音樂和美術(shù)，包括二十世紀(jì)初葉的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)和二戰(zhàn)后代之而起的紐約后現(xiàn)代藝術(shù)，這些也無疑在啟發(fā)并催生出一個(gè)嶄新的局面。 　　

如果從文化理論上來進(jìn)行劃分，二十世紀(jì)經(jīng)歷和完成了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的跨越。這也就是我們常常聽到或提到的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派。這種跨越，同樣體現(xiàn)在美國二十世紀(jì)詩歌上。比如，我們都知道，艾略特、龐德等人在二十世紀(jì)二三十年代的寫作帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩，而在四五十年代的中后期，羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》的問世，則透露出了后現(xiàn)代主義詩歌的端倪。當(dāng)然實(shí)際情況要更為復(fù)雜。比如，前面提到的龐德，他后期創(chuàng)作的《詩章》中，也帶有某些后現(xiàn)代主義的因素，他對后現(xiàn)代詩人的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的老伙計(jì)、名重一時(shí)的艾略特；而羅伯特·洛威爾，假如我們把他歸入后現(xiàn)代一類，那么他也是明顯地從現(xiàn)代派營壘中反叛出去的：他早期的兩部代表作品《威利老爺?shù)某潜ぁ泛汀犊ㄍ咧Z家的磨坊》受到新批評派的影響，屬于現(xiàn)代主義作品。

這種從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的跨越，在詩歌形態(tài)上為突出的特征是從文化的一元到多元。當(dāng)然，在現(xiàn)代主義時(shí)期，也有不同風(fēng)格和流派存在，但總有一種占據(jù)主導(dǎo)地位。到了二戰(zhàn)后，這種局面得到了扭轉(zhuǎn)，不僅風(fēng)格流派明顯增多，而且在詩學(xué)觀上相互對立，各領(lǐng)風(fēng)騷，置身其中，會(huì)像王獻(xiàn)之所說的那樣，有行走在山陰道上的感覺：山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。我們看到，傳統(tǒng)的宏大敘事被代之以日常性，作家和詩人們的創(chuàng)作形式和手法更加自由靈動(dòng)，寫作的隨意性也得到了加強(qiáng)，詩歌更加接近于生活常態(tài)，不再是陽春白雪，對獨(dú)創(chuàng)性的追求取代了既有的創(chuàng)作規(guī)范。

在這本書中，我選擇了十四位具有代表性的詩人加以介紹。首先，他們對二十世紀(jì)美國詩歌的發(fā)展都產(chǎn)生過重大影響，或形成了自己的風(fēng)格和流派；其次，他們在詩藝上都相當(dāng)出色，有可借鑒之處。我始終認(rèn)為，一個(gè)詩人應(yīng)該負(fù)起的首要責(zé)任就是要在詩藝上做出貢獻(xiàn)。任何一位優(yōu)秀詩人，在寫作上除了內(nèi)容深刻，重要的就是在形式和技法上有其獨(dú)到之處。離開了這些，我們只能說他充其量是一位二流詩人。還有一點(diǎn)，也是很重要的，即他們都是我所喜歡和熟悉的。但限于篇幅，所能選擇的遠(yuǎn)沒有遺漏的多，這也是沒有辦法的事情。在內(nèi)容上，我采用了描述性的寫法，除了簡述詩人們的個(gè)人經(jīng)歷，也涉及他們的創(chuàng)作特色并分析他們的一些作品。這就有些像一個(gè)景區(qū)的導(dǎo)游指南，雖然不能替代景色本身，卻多少能提供一些線索，幫助你更好地去尋找和欣賞自己感興趣的內(nèi)容。如果這些粗疏的文字能夠起到某種導(dǎo)游的作用，引領(lǐng)讀者一覽勝境，我便是得償所愿了。

感謝劉春先生，是他的熱心和努力使這本書得以和讀者見面。書中一定有很多疏漏和訛誤之處，希望能夠得到讀者的批評和諒解。