本書為卡爾維諾1951—1985年間的訪談錄, 101次訪談跨越了4個10年。這是最珍貴的卡爾維諾自述文集: 既有對筆下作品趣事的披露、對意大利和外國文學形勢和命運的分析, 也有對城市、宇宙和人類未來的思索……這是卡爾維諾如何成為一名作家的故事, 一部旋轉棱鏡般的多面性自傳, 一本理解卡爾維諾敘事藝術與美學思想的“解謎之書”。
關于生平，卡爾維諾寫道：“我仍然屬于和克羅齊一樣的人，認為一個作者只有作品有價值，因此我不提供傳記資料。我會告訴你你想知道的東西。但我從來不會告訴你真實�！�
1923年10月15日生，1985年9月19日在濱海別墅猝然離世，而與當年的諾貝爾文學獎失之交臂。
父母都是熱帶植物學家，“我的家庭中只有科學研究是受尊重的。我是敗類，是家里□□從事文學的人�！�
少年時光里寫滿書本、漫畫、電影。他夢想成為戲劇家，高中畢業(yè)后卻進入大學農藝系，隨后從文學院畢業(yè)。
1947年出版《通向蜘蛛巢的小徑》，從此致力于開發(fā)小說敘述藝術的無限可能。
曾隱居巴黎15年，與列維—施特勞斯、羅蘭·巴特、格諾等人交往密切。
1985年夏天準備哈佛講學時患病。主刀醫(yī)生表示自己未曾見過任何大腦構造像卡爾維諾的那般復雜精致。
1951—1960年
在現實面前的作家（1951年）
戲劇與電影（1952年）
冒險作家（1954年）
需要思想與文化（1954年）
自畫像（1956年）
現實主義與非真實風格（1956年）
幻想虛構，語言的多樣性（1957年）
抵抗運動帶我入世（1957年）
文學與□□□現實（1958年）
帕韋塞，卡洛·萊維，羅伯-格里耶，布托爾，維托里尼……（1959年）
距離與張力（1960年）
美利堅“不合眾國”（1960年）
五十年代的□□□文學（1960年）
我的美國印象（1960年）
與卡洛·博的談話（1960年）
1961—1970年
1960年的□□□電影（1961年）
文學中關于色情的八個問題（1961年）
披頭族與“□□”（196□年）
《世紀中葉》（1963年）
在科托倫戈的監(jiān)票員（1963年）
新資本主義與左翼反對黨（1963年）
將評論家引上“歧途”（1964年）
文學與社會（1965年）
我在《宇宙奇趣》中繼續(xù)幻想小說的話題（1965年）
對定義永不滿意（1966年）
電影與小說（1966年）
我的風格□換的原因（1967年）
恒星的想象與語言（1967年）
威尼斯：水城的原型和烏托邦（1968年）
所有小說促使形成的那部□□□□的小說（1969年）
書不是隕石（1969年）
人生與夢想（1970年）
不間斷的紙張的景觀（1970年）
從書上到電視上的馬可瓦爾多（1970年）
1971—1980年
傅立葉與回歸烏托邦（1971年）
童話不可替代（197□年）
費諾利奧逝世十周年（197□年）
城市，記憶與欲望之所（197□年）
五十五座城市（197□年）
我想停下來稍作整理（1973年）
離婚公投（1974年）
不穩(wěn)定與難統(tǒng)治（1974年）
夏俠，一個懷有千言萬語的沉默者（1975年）
未來之城（1975年）
方言（1976年）
作家與傳□（□977年）
斯大林主義年代里的意共文化（1977年）
1978年的形勢（1978年）
儒勒，一個難以界定的作家（1978年）
從可能出發(fā)（1978年）
伏爾泰與盧梭（1978年）
史蒂文森，□□□的人（1978年）
我是乖小孩（1979年）
單詞的一般化，寫作的準確性（1979年）
永不結束的故事（1979年）
為了找本書看，我寫了十本（1979年）
用不同的名字出版每一本書（1979年）
我只相信慢工出細活（1979年）
人成年了嗎？（1979年）
我懷疑得越來越多（1979年）
關于新個人主義（1980年）
小說心愿單（1980年）
司湯達與復雜性（1980年）
《文學機器》，我的死后書（1980年）
在十八世紀我會如魚得水（1980年）
更換班子（1980年）
我欽佩會□□□的匠人（1980年）
如果在秋夜，一位作家……（1980年）
還能講個故事嗎？（1980年）
1981—1985年
我喜歡越獄的囚犯（1981年）
敘事的力量（1981年）
我總是嘗試新事物（1981年）
敘事可能性的一覽表（1981年）
閱讀小說（1981年）
莫扎特的敘述者（1981年）
當代寓言家（1981年）
電影評審員（1981年）
人的年齡（1981年）
我有兩種字跡（198□年）
《真正的故事》（198□年）
我不是歌劇劇本作者（198□年）
我對深度表示深深懷疑（198□年）
二十世紀三十年代的電影（198□年）
講述《瘋狂的羅蘭》（198□年）
我寫作是因為我沒有經商的天賦（1983年）
眼睛與沉默（1983年）
格諾，智慧的提議（1983年）
帕洛馬爾的視野（1984年）
肉眼辨識星座（1984年）
尋找復雜性（1984年）
對象的豐富性（1984年）
我的城市是紐約（1984年）
我有點厭倦了做卡爾維諾（1984年）
文學和歷史中的時間（1985年）
我喜歡嘗試新的形式（1985年）
世界不是一本書，但我們照讀不誤（1985年）
無聲勝有聲（1985年）
我通常以圖像為出發(fā)點（1985年）
練習簿（1985年）
敘事產生理性（1985年）
□□□文學與我很投契（1985年
人名索引
作者生平
我總是嘗試新事物（1981年）
您說過，一座城市也是一個藏身之所，在巴黎居住了十三年之后，幾個月前您回到了羅馬。也許與其他城市相比，巴黎能更好地發(fā)揮這一作用？
□□來，我經常住在巴黎，現在我仍時不時地去那兒住一段時間，也是因為在巴黎我可以更清靜，不會有太多采訪請求。
那么圣雷莫，您的出生地，您會時�；厝�？
那兒還有些家族事務，我有時會因此回去，經常牽扯到一些實際的麻煩。
在您早期的小說中經常出現利古里亞大區(qū)的環(huán)境和氛圍，隨著時間的推移，您不再描寫這些。也許是因為您不經�；厝チ�，所以您已經跟家鄉(xiāng)失去了聯(lián)系？
我想這更多地應該歸因于作品風格：我對回憶錄式的文學涉足得越來越少，而回憶則是與利古里亞的風景密切相關的。但我認為，不論是在人物形象中還是在語言中，利古里亞時不時地出現在我的作品中。
您的□□部小說《通向蜘蛛巢的小徑》，是以圣雷莫周邊地區(qū)作為背景的。
我對圣雷莫的腹地和利古里亞的阿爾卑斯山地區(qū)非常熟悉，我是利古里亞的山里人，而不是利古里亞的海邊人。
《樹上的□爵》的情節(jié)也是在您童年時期的環(huán)境中展開的。
實際上那是基于利古里亞大區(qū)幻想的場景。
從那之后，您有何□化？
當我寫《樹上的□爵》時，在兩個截然不同的角色之間，當時也許我認為我與在樹上且被政治所左右的哥哥更能達成一致；現在也許我覺得我更接近那個用□□人稱敘述的角色。
實際上，多年前，您在《晚郵報》上發(fā)表過政治和社會性質的社論文章。
曾經有一段時間強烈要求作家參與頭版文章的發(fā)表，我總是力求發(fā)表一些負責任的話題。現在我還時常在《共和報》上這么做。在這些新聞評論中，持有自相矛盾的論斷的人□為聒噪。我有時也想說些自相矛盾的話，但后來我想萬一我的說法被采納了呢？所以我寧愿保持沉默。
此外，您說過，通過您的小說中的寓言來談論時事讓您□為快樂。
我認為，直接陳述的事情只有在說出來的時候才有價值，間接地、通過象征陳述的事情則一直有現實意義，并且能夠找到新的應用。
由于您那引人入勝的講述方式，您講述的故事經常有一種將讀者帶入業(yè)已失去的那種童年時的幻想世界的能力，從中看不出來作家的“技藝”。
誰知道呢，也許一定的純真和簡單符合讀者的交流和行為技術。這不應由我來評說。
您有非常廣泛的受眾，從小學生開始都是您的讀者。
多年來我的書《馬可瓦爾多》被老師們當作教材，在小學里得到廣泛閱讀。因為這是一個相當簡單的范例，老師們敦促他們的學生創(chuàng)作出馬可瓦爾多的同類型的其他故事。孩子們還創(chuàng)作出很多畫作送給我，我現在有一整套收藏。
您說過，對您而言，寫作非常難，但我認為，難的是找到一個好的主題去寫。
就像我在口頭表達上有一定困難，我在寫作上也存在困難：寫作意味著刪改，意味著將一個句子組合在一起，然后對其進行加工，使其盡可能接近我想說的那個意思。
但是在您的作品的某些篇章里，例如《宇宙奇趣》或者寫給阿達米的那些文章，您的講述方式是如此流暢，充滿自發(fā)性，下筆如有神。
有些時候確實如此，但是通常情況下，這種容易、這種流暢是一種結果，而不是起點。按照相同的書寫動作、書寫或繪圖姿勢進行寫作是我的主旋律之一。
他們說您是非典型的小說家，同時他們把您與博爾赫斯相提并論。您同意嗎？
我□□次讀到博爾赫斯的作品時，我已經寫了部分書，具有自己的特點。但是當然我在他身上找到了相似的品位與風格，這在我的作品的某些方向上可以得到證實。但我每次寫書，都會做些新的嘗試，這正體現了我的非典型性。
《如果在冬夜，一個旅人》讓您的實驗主義達到了高潮，創(chuàng)造了大盒子套一串小盒子的中國盒子，或者正如人們所說的，寓言的寓言的寓言。
其實，雖然我把這臺機器安裝得如此復雜，但我見讀者都樂在其中。
城市，記憶與欲望之所（197□年）
出版商埃伊納烏迪宣布出版您的一本新書《看不見的城市》，這是一本什么樣的書？是長篇小說還是短篇小說集？
雖然不能將其定義為長篇小說，但這是一本非常統(tǒng)一的書，有開頭有結尾；即使它不像其他書，它不是短篇小說集，但是包含了很多故事。我來給您解釋一下它的內容：威尼斯旅行家馬可·波羅來到可汗的皇宮，向可汗描述他在旅途中見到的城市。但是它們都是虛構的城市，都是以女性的名字命名的。它們不對應任何現有的城市，但是每座城市包含了一個適用于任何城市、適用于普通城市的反思點。
那么相當于是馬可·波羅的《馬可·波羅游記》的現代版翻寫？但是馬可·波羅向歐洲人描述的是他們聞所未聞的東方那些遙遠的國度。而您，想探索的是哪個世界？
對《馬可·波羅游記》的追憶是有的，至少在開頭是這樣；開頭充滿了神奇東方的主旋律。但是很快就□得明朗起來，我想表達的不是異域情調的場景，也不是具體這個或那個國家的現實。我談的是我們普通的生活、對于人類來說城市是什么，是記憶與欲望之所，以及如今在城市里生活越來越艱難但我們還是離不開它的原因。
我覺得這是評論文章的主題，而不是敘事文的主題。
好吧，也許兩者都不是�！犊床灰姷某鞘小肥亲鳛樵姼鑼懢偷摹Ｊ巧⑽脑�，幾乎一直像短篇小說一樣發(fā)展的詩歌，因為我寫短篇小說好多年了，即使我想寫一首詩，故事也會躍然紙上。我認為，我就像寫詩一樣，在心境、反思、白日夢的推動下寫下了每座城市。
那些喜歡您的書的讀者，比方說在閱讀《樹上的□爵》的時候，閱讀會讓他們放松，但他們發(fā)現您的那些新書，比如說《零時間》，則需要更加集中精力，付出很大努力才能讀懂。那么這本書如何呢？
我想它又是另外一種情況。我要說的是，這本書思想明確，大家讀起來應該毫不費力。但我并不認為它是一本可以一口氣讀完后就再也不用思考的書。如果我能寫出我想寫的那本書，那它應該是一本觸手可及的書，隨時翻開看上一頁；一本書應該伴隨讀者一段時日，這樣讀者才能跟它進行對話�？傊�，我像寫日記一樣寫了這本書，我希望大家也能像讀日記一樣去讀它。
所以說您每天想象一座城市然后把它寫出來。
并不完全如此，但也差不多。這是一本我寫了好幾年的書，我斷斷續(xù)續(xù)地，時不時地寫一點。我經歷了幾個時期：有時我只寫快樂的城市，有時我只寫悲傷的城市；有段時間我把城市比作星空、星座，而另一段時間我總是在說垃圾和垃圾堆。但這并不只是受情緒□化的影響，還受到閱讀、討論、繪畫、視覺印象的影響。比方說，幾年前，我看了梅洛蒂的一些雕塑，這些雕塑后來也在都靈的一個大型展覽上展出過，我就開始想象線狀的、纖細的、輕盈的，如同那些雕塑一樣的城市。
在您的書中也談到了這一點嗎？
也許這才是我的書的真正含義。從無法居住的城市到看不見的城市。
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