譯者前言

我在搖籃里瞌睡、搖晃，

我明智地一聲不吭——

我未來(lái)的永恒不可逆轉(zhuǎn)，

這是命運(yùn)做出的裁定！

——曼德?tīng)柺┧��?

據(jù)友人阿達(dá)莫維奇回憶，曼德?tīng)柺┧�姆給他講過(guò)自己小時(shí)候遇到的一件事： 有一天，曼德?tīng)柺┧�姆家那幢樓地下室的洗衣店里，走出�?lái)一個(gè)素不相識(shí)的中國(guó)人，那人一見(jiàn)到曼德?tīng)柺┧�姆，便莫名其妙地抓起他的一只手，接著又抓起另一只，手心朝上翻開(kāi)端詳一番，然后不知所云地用自己的語(yǔ)言興奮地喊叫起來(lái)。后來(lái)才弄明白，無(wú)非是說(shuō)這個(gè)孩子“吉人天相”“福澤深厚”之類的。曼德?tīng)柺┧�姆�?duì)此是否信以為真？詳情不得而知。不過(guò)有一點(diǎn)耐人尋味，那就是在他第一本詩(shī)集出版時(shí)，以及行將告別人世時(shí)，均曾鄭重其事地提起過(guò)此事，且語(yǔ)氣中絲毫沒(méi)有嘲諷之意。

事實(shí)上，曼德?tīng)柺┧�姆一生坎坷，�?shí)在說(shuō)不上“有�！�。出道伊始即家道中落，從此窮困潦倒，四處漂泊，有時(shí)一日三餐都難以為繼。楚科夫斯基證實(shí)說(shuō)：“他非但從來(lái)沒(méi)有任何財(cái)產(chǎn)，而且居無(wú)定所——過(guò)著到處流浪的生活�！�…這是一個(gè)沒(méi)有在自己周?chē)鸂I(yíng)造任何日常生活的人，一個(gè)活在一切生活方式之外的人�！比欢�他窮且彌堅(jiān)，生活越是窘困，創(chuàng)作欲越是旺盛，詩(shī)藝也日益精進(jìn)，直至登峰造極。論生前身后的詩(shī)名，那位中國(guó)人的預(yù)言或可自圓其說(shuō)，因?yàn)閹捉?jīng)沉浮之后，詩(shī)人終究還是“不可逆轉(zhuǎn)”地進(jìn)入了不朽之列。曼德?tīng)柺┧�姆的命運(yùn)絕好地印證了中國(guó)的兩句名言：“文章憎命達(dá)”，“詩(shī)窮而后工”。

一

奧西普·埃米爾耶維奇·曼德?tīng)柺┧��?891年1月15日（舊歷3日）生于沙俄帝國(guó)治下的華沙，父親是一名成功的皮貨商人，母親是一名音樂(lè)教師。曼德?tīng)柺┧�姆滿一歲時(shí)，全家遷往彼得堡近郊的巴甫洛夫斯克，1897年又遷居彼得堡。

父母很重視孩子的教育，加上首都得天獨(dú)厚的條件，曼德?tīng)柺┧�姆從小就受到良好的人文教育�?899年進(jìn)入捷尼舍夫商科學(xué)校學(xué)習(xí)，時(shí)任校長(zhǎng)兼教師瓦西里·吉皮烏斯是位象征派詩(shī)人。正是在該校就讀期間，曼德?tīng)柺┧�姆萌發(fā)了對(duì)戲劇、音樂(lè)和詩(shī)歌的愛(ài)好。

在吉皮烏斯的指點(diǎn)下，未來(lái)詩(shī)人的興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)移。起初他喜歡納德松的慷慨激昂，而后他癡迷象征派的撲朔迷離。對(duì)他影響最大的是勃留索夫和索洛古勃。由此不難理解，為什么曼德?tīng)柺┧�姆最初的試筆之作總有些他們的影子。

1907年商校畢業(yè)后，曼德?tīng)柺┧�姆奔赴巴黎，旁�?tīng)索邦大學(xué)的文學(xué)課程。在巴黎，曼德?tīng)柺┧�姆迷上了法�?guó)中世紀(jì)史詩(shī)和著名詩(shī)人波德萊爾、魏爾倫、維庸的詩(shī)歌。1910—1911年，詩(shī)人又到德國(guó)海德堡大學(xué)研讀了兩個(gè)學(xué)期的哲學(xué)，其間還游歷過(guò)瑞士和意大利。1911年接受了維堡衛(wèi)斯理教會(huì)的洗禮。

曼德?tīng)柺┧�姆曾這樣概括他在商校讀書(shū)和出國(guó)留學(xué)期間的精神探索： 從柏拉圖式的宗教追求到“對(duì)馬克思學(xué)說(shuō)稚氣的癡迷”，通過(guò)“易卜生的凈化之火”轉(zhuǎn)向托爾斯泰、豪普特曼、漢默生。

由于家道中落，曼德?tīng)柺┧�姆中止了留學(xué)�；貒�(guó)后，考入彼得堡大學(xué)文史系羅曼語(yǔ)專業(yè)。1911年結(jié)識(shí)阿赫瑪托娃和古米廖夫，并結(jié)下深厚友誼，被他們引為同道。

其實(shí)，游學(xué)歐洲期間，曼德?tīng)柺┧�姆仍不時(shí)回到彼得堡，與當(dāng)?shù)匚膶W(xué)界廣泛交往。在象征派著名沙龍維雅切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫的“塔樓”上，他饒有興致地聆聽(tīng)了這位理論家的系列報(bào)告。伊萬(wàn)諾夫家里，時(shí)常高朋滿座，勝友如云，整個(gè)白銀時(shí)代的精英如勃洛克、阿赫瑪托娃、別爾嘉耶夫、沃洛申，定期聚會(huì)于此，交流思想和創(chuàng)作心得，朗誦尚未發(fā)表的新作，其中很多作品后來(lái)都成了經(jīng)典作品。

1910年，曼德?tīng)柺┧�姆在《阿波羅》雜志上發(fā)表處女作，5首抒情詩(shī)。1912年，加入旨在與象征派分庭抗禮的阿克梅派。此外還參加了戈羅捷茨基和古米廖夫創(chuàng)立的“詩(shī)人車(chē)間”。極力與象征派保持距離，是“詩(shī)人車(chē)間”的主要宗旨之一。

二

1913年，曼德?tīng)柺┧�姆自籌經(jīng)費(fèi)，在阿克梅出版社出版了首部詩(shī)集《石頭》。

《石頭》收入作者1908—1911年間的作品，雖不難看出象征派的影響，但已經(jīng)摒棄了象征派的世紀(jì)末情調(diào)和彼岸思維。此時(shí)的曼德?tīng)柺┧�姆已是以一個(gè)阿克梅派詩(shī)人面目出現(xiàn)。詩(shī)集的名稱“石頭”，具有明顯的挑戰(zhàn)意味，似乎是在宣示阿克梅派的詩(shī)學(xué)美學(xué)主張，即追求詩(shī)歌材料的“重量感”乃至“粗糙感”，以此來(lái)創(chuàng)造出美與和諧。按照曼德?tīng)柺┧�姆后�?lái)歸納的口號(hào)就是：“阿克梅主義產(chǎn)生于一種反感：‘遠(yuǎn)離象征主義，活的玫瑰萬(wàn)歲！’”戈羅捷茨基指出： 曼德?tīng)柺┧�姆“沉重的詞語(yǔ)為其重量感到驕傲，它們需要按照嚴(yán)格規(guī)則組合，就像組合成建筑物的石頭一樣”；曼德?tīng)柺┧�姆“不是向魏爾倫和勃洛克，而是向巴黎圣母院的建筑師們學(xué)習(xí)寫(xiě)作”：

可是啊，堅(jiān)實(shí)的圣母院大教堂，

我越是細(xì)究你怪獸一般的肋骨，——

越是經(jīng)常在想： 終有一天我也會(huì)

用兇險(xiǎn)的重力創(chuàng)造出美的事物。

這種原則和追求在《海軍部大廈》《圣索菲亞大教堂》等其他建筑題材的詩(shī)作中也有體現(xiàn)。在《阿克梅主義的早晨》（1913,1919）一文中，曼德?tīng)柺┧�姆斷言，阿克梅主義就是一種“建筑精神”，并將這種精神與作為復(fù)雜有機(jī)體的詩(shī)歌形象結(jié)合起來(lái)，著力挖掘詞語(yǔ)的內(nèi)在含義。

古米廖夫指出： 曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)向所有活在時(shí)間中而非僅僅活在永恒或瞬間中的生活現(xiàn)象敞開(kāi)了大門(mén)。《石頭》中的詩(shī)大多比較樂(lè)觀豁達(dá)，如《療養(yǎng)地的娛樂(lè)場(chǎng)》一詩(shī)。詩(shī)人通過(guò)“人生并不絢麗的色彩”看取世界，并大膽地在“俗世”之路上沿用象征派詞匯：

我不崇拜先入為主的歡樂(lè)，

大自然有時(shí)——一片灰白。

借助輕微的醉意我注定要

領(lǐng)略人生并不絢麗的色彩。

大風(fēng)吹著密布的烏云，

船錨被拋向大海深處，

心，屏住呼吸，懸掛在

可惡的深淵上方，像塊畫(huà)布。

盡管世界上危機(jī)四伏，使人不時(shí)有如臨深淵之感，但要克服這一危機(jī)，就應(yīng)該抓住具體可感的當(dāng)下：

然而我喜歡沙丘上的娛樂(lè)場(chǎng)，

霧蒙蒙的窗外視野開(kāi)闊，

一線陽(yáng)光在揉皺的臺(tái)布上停留。

我的周?chē)�環(huán)繞著碧綠的海水，

當(dāng)水晶杯里的紅酒燦若玫瑰——

我喜歡追蹤那振翅高飛的海鷗！

值得注意的是，詩(shī)中出現(xiàn)了一個(gè)新的形象——娛樂(lè)場(chǎng)。娛樂(lè)場(chǎng)（казино）是西歐的舶來(lái)品，一般建在度假地和療養(yǎng)地，設(shè)有餐廳和賭場(chǎng)，而將這一形象正面入詩(shī)，在俄羅斯詩(shī)歌中還是破天荒的。

畫(huà)面感極強(qiáng)的《老人》《董貝父子》《天主教神甫》《路德教徒》《電影院》等詩(shī)，證明曼德?tīng)柺┧�姆�?duì)細(xì)節(jié)和形象的造型性情有獨(dú)鐘，對(duì)怪誕手法駕輕就熟。曼德?tīng)柺┧�姆�?shī)中的怪誕元素來(lái)源于日常生活和歷史文化不同層次的交集。然而，在曼德?tīng)柺┧�姆筆下，阿克梅主義熱情接受世界的主張是與歷史時(shí)代的災(zāi)難預(yù)感聯(lián)系在一起的，由此便產(chǎn)生了令人恐怖的深淵形象。

曼德?tīng)柺┧�姆從�?chuàng)作伊始，就感覺(jué)自己是世界文化空間的一部分，并將之視為個(gè)人自由的一個(gè)表現(xiàn)。在這個(gè)想象的世界里，有普希金和但丁，有奧維德和歌德。詩(shī)人試圖在不同時(shí)代之間建立起聯(lián)系，將久遠(yuǎn)時(shí)代化為自己的創(chuàng)作資源。荷馬的希臘和羅馬帝國(guó)，中世紀(jì)天主教的歐洲，狄更斯的英國(guó)，法國(guó)古典主義戲劇，這一切仿佛萬(wàn)花筒，折射出不同時(shí)代和不同風(fēng)格的嬗替。它們并非詩(shī)人的仿作材料（應(yīng)該承認(rèn)，他筆下的很多歷史細(xì)節(jié)其實(shí)有失準(zhǔn)確），而是文化史上那些能夠與當(dāng)代“合轍押韻”的瞬間，正如曼德?tīng)柺┧�姆在《論詞的屬性》一文中所說(shuō)的：“風(fēng)掀開(kāi)那些經(jīng)典作家的書(shū)頁(yè)……于是它們?cè)跁r(shí)代最需要的地方展開(kāi)�！痹谒囆g(shù)文本的多維空間里，一個(gè)詞語(yǔ)若隱若現(xiàn)的隱蔽內(nèi)涵，仿佛會(huì)透過(guò)另一個(gè)詞語(yǔ)呈現(xiàn)出來(lái)（“斯卡爾德又編出一首別人的歌，唱起它，就像自己的一樣”）。曼德?tīng)柺┧�姆需要這種復(fù)雜和精致的“游戲”，以便追蹤“時(shí)間的喧囂和膨脹”。

《石頭》的問(wèn)世，為曼德?tīng)柺┧�姆在�?shī)壇贏得一席之地。1915年，“極北”出版社又出版了該書(shū)的增補(bǔ)本。

三

1917年十月革命前，曼德?tīng)柺┧�姆多次前往克里米亞，拜訪沃洛申。他在那里認(rèn)識(shí)了茨維塔耶娃，并與之短暫墜入愛(ài)河。十月革命后，詩(shī)人在彼得堡工作一段時(shí)間，然后去了莫斯科。然而不久又因生計(jì)問(wèn)題而不得不離開(kāi)莫斯科，輾轉(zhuǎn)于克里米亞、梯弗里斯之間。詩(shī)人在基輔結(jié)識(shí)了未來(lái)的妻子——娜杰日達(dá)·哈津娜。1920年，曼德?tīng)柺┧�姆與哈津娜一起回到彼得堡，兩年后結(jié)為連理。

1922年，曼德?tīng)柺┧�姆第二本�?shī)集《Tristia》在柏林問(wèn)世，立即引起強(qiáng)烈反響，好評(píng)如潮。日爾蒙斯基寫(xiě)道：“跟所有古典風(fēng)格的詩(shī)歌一樣，曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)乃是一種形式優(yōu)美的創(chuàng)作�！蹦�丘利斯基盛贊：“曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)集是安娜·阿赫瑪托娃《Anno Domini》之后俄國(guó)文藝生活中最重大的事件。”

該書(shū)跟出版社簽約時(shí)名為《新石頭》，后聽(tīng)從庫(kù)茲明建議，更名為《Tristia》。書(shū)中收入的詩(shī)均為第一次世界大戰(zhàn)和十月革命期間所作。在這本詩(shī)集里，曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)歌世界的核心是古希臘風(fēng)格，這種風(fēng)格化為作者言語(yǔ)，表達(dá)了作者微妙的內(nèi)心感受�！癟ristia”是拉丁語(yǔ)，古羅馬詩(shī)人奧維德使用過(guò)，意思是哀歌。跟《石頭》一樣，這里的詩(shī)作也是組詩(shī)性的，但彼此間的聯(lián)系更為緊密。曼德?tīng)柺┧�姆喜歡在詩(shī)中重復(fù)詞語(yǔ)，同時(shí)賦予它們特殊的內(nèi)涵。這期間看得出作者對(duì)詞語(yǔ)和形象的態(tài)度更趨復(fù)雜，它們變得更加非理性。有意思的是，兩個(gè)詩(shī)集存在明顯的承續(xù)和呼應(yīng)關(guān)系，《石頭》的收官之作和《Tristia》的開(kāi)篇之作，均以希臘神話人物淮德拉為主題。

同《石頭》相比，《Tristia》的體裁調(diào)性發(fā)生了明顯改變，告別熱愛(ài)和習(xí)以為常的世界，由此帶來(lái)的傷感和沉思取代了此前對(duì)世界和創(chuàng)造的高昂禮贊。司徒盧威認(rèn)為，《Tristia》是《石頭》的直接反題： 《石頭》謳歌的是相逢，而《Tristia》是離別�！�…《石頭》研究的是表層世界，填補(bǔ)地平線或天空空白的人類偉大創(chuàng)造，《Tristia》則是下到通向死亡的致命欲望的陰間世界，摧枯拉朽的革命的世界，回憶的世界，遺忘所警示的、沒(méi)有化作詩(shī)句的世界，未誕生的詞語(yǔ)的世界。

借助神話和神話詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，詩(shī)人在進(jìn)行一場(chǎng)普世層面的詩(shī)歌談話。沙俄帝國(guó)晚期華麗和莊嚴(yán)的彼得堡不時(shí)變成各種神秘劇上演的舞臺(tái)。城市成為死亡的國(guó)度：

我們將在透明的彼得波利斯死去，

在這里，冥土王后主宰著我們。

我們呼吸的是一種致命的空氣，

每時(shí)每刻都可能成為我們的祭日。

曼德?tīng)柺┧�姆之所以需要神話，也是為了擴(kuò)大歷史概括的邊際，將詩(shī)人的精神命運(yùn)與整個(gè)俄國(guó)歷史糅合在一起（《致卡桑德拉》《坐上鋪墊著麥草的雪橇》）。走向深淵的時(shí)代之船所喻示的歷史終結(jié)主題，與死后記憶的形而上學(xué)主題交織在一起：

我們會(huì)牢記，即便是在寒冷的忘川，

對(duì)我們而言，一片大地也抵得過(guò)十個(gè)天空。

復(fù)雜多變的聯(lián)想進(jìn)程，不合常理的詞語(yǔ)形象，是《Tristia》一個(gè)突出的詩(shī)學(xué)特征。《Tristia》期間的創(chuàng)作，反映了詩(shī)人對(duì)詩(shī)語(yǔ)的態(tài)度更趨復(fù)雜。憑借詩(shī)語(yǔ)潛在的“能指”，“所指”本身成為特定文化語(yǔ)境的載體。在克里米亞組詩(shī)中，日常生活的具體性能夠喚起意識(shí)中的希臘神話形象，而且是通過(guò)文學(xué)傳統(tǒng)的棱鏡（《金燦燦的蜂蜜從瓶子里流出》、《在匹埃利亞的石堡上》、《只要你高興，可以從我掌中》等）。以這種方式植入的古希臘羅馬，既是一種生活模式，也是理解作品所不可或缺的文化密碼。麗雅·金斯堡說(shuō)： 《Tristia》試圖在詩(shī)歌中創(chuàng)造出一種希臘化方言（曼德?tīng)柺┧�姆�?shī)學(xué)）。保留詩(shī)歌形象的感性溫度，得見(jiàn)居于其中的靈魂——普敘赫，這就是曼德?tīng)柺┧�姆的追求。為此，他要�?fù)活詞語(yǔ)中隱藏的古意，創(chuàng)造新的聯(lián)想系列，以此擴(kuò)大詞語(yǔ)的意義范圍。

如此明顯地遁入希臘生活模式，并將之作為一種獨(dú)特的文化符碼，顯然與重大社會(huì)政治變革，尤其是十月革命有關(guān)。跟許多俄國(guó)知識(shí)分子一樣，曼德?tīng)柺┧�姆起初并不接受布爾什維克新政權(quán)，他甚至更傾向于克倫斯基政府，但他很快克服了世界觀中的矛盾，最終接受了蘇維埃政權(quán)（《自由的黃昏》）。

1923年新詩(shī)集《第二本書(shū)》出版，這實(shí)際上就是《Tristia》的國(guó)內(nèi)版，故稱“第二本書(shū)”。這期間，詩(shī)人撰寫(xiě)了一系列文章，如《論詞的屬性》《人類之麥》等，探討文化、歷史和人文的一些重要問(wèn)題。1925年出版自傳體散文《時(shí)代的喧囂》。1926—1929年，是曼德?tīng)柺┧�姆�?shī)歌創(chuàng)作的沉寂期，整整四年，幾乎顆粒無(wú)收。這期間，他除了繼續(xù)散文寫(xiě)作以外，還積極投身文學(xué)翻譯活動(dòng)，翻譯了彼特拉克等一些歐洲經(jīng)典作家的作品。應(yīng)該說(shuō)，在詩(shī)歌創(chuàng)作陷入低迷時(shí)，正是文學(xué)翻譯工作給他提供了一個(gè)自我宣泄的渠道。他的翻譯，同樣是他文學(xué)遺產(chǎn)的組成部分。

1928年，曼德?tīng)柺┧�姆將此前出版的《石頭》、《Tristia》與新作《1921—1925》合編，交國(guó)家出版社出版，名為《詩(shī)集》。這是詩(shī)人生前出版的最后一本書(shū)。其中的《1921—1925》組詩(shī)，始終沒(méi)有單獨(dú)印行。在這里，對(duì)文化“考古”的癡迷已讓位于當(dāng)下生活題材，隨處可見(jiàn)詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)歷。抒情主人公“我”與作者的具體個(gè)性難以分開(kāi)。但日常的繁瑣和生活的平淡并沒(méi)有妨礙曼德?tīng)柺┧�姆的哲學(xué)詩(shī)學(xué)概括和他特有的悲劇感激情。組詩(shī)的核心作品是《頁(yè)巖頌》，從此詩(shī)不難看出，曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)風(fēng)在求新求變。在詩(shī)人看來(lái)，真正的藝術(shù)是經(jīng)得住時(shí)間的磨礪的。頌歌的高雅語(yǔ)體與復(fù)雜的隱喻風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，仿佛是在有意展示這樣一種創(chuàng)作追求，即打破時(shí)間、歷史、語(yǔ)言的桎梏。隱喻縱橫、富于哲思的《世紀(jì)》和《1924年元旦》，堪稱“一個(gè)世紀(jì)兒的獨(dú)特自白”，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)歷史坐標(biāo)的“漂移”和個(gè)人將與世紀(jì)一同毀滅的存在體驗(yàn)。

四

1930年10月，曼德?tīng)柺┧�姆游歷了梯弗里斯和埃列溫，沉寂多年的詩(shī)興重新燃起。尤其是亞美尼亞，這個(gè)國(guó)家的歷史和文化，給詩(shī)人留下深刻印象，令他癡迷，也在他的創(chuàng)作生涯中留下濃重一筆。組詩(shī)《亞美尼亞》就是此行結(jié)出的一個(gè)碩果。從亞美尼亞返回彼得堡后，曼德?tīng)柺┧�姆臨時(shí)借住在弟弟家后樓梯的一間斗室，膾炙人口的《列寧格勒》就是基于他當(dāng)時(shí)的真實(shí)處境寫(xiě)成的：

我又回到了我的城市，

熟悉得無(wú)以復(fù)加的城市——

熟悉到眼淚，熟悉到青筋，

熟悉到孩子們浮腫的腮腺。

《列寧格勒》具有明顯的轉(zhuǎn)折意義，這一點(diǎn)至少?gòu)穆�德�(tīng)柺┧�姆�?shī)歌形象的變化上可見(jiàn)一斑： 此前，他筆下最常見(jiàn)的是“空氣”“生命”“羅馬”“太陽(yáng)”；此后，他筆下出現(xiàn)最多的則是“土地”“水”“莫斯科”“死亡”。

1934年5月，曼德?tīng)柺┧�姆因一首并未公開(kāi)發(fā)表的諷刺詩(shī)而獲罪被捕。幸得阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克和布哈林為之求情，才得以從輕發(fā)落——流放至北烏拉爾的切爾登市，隨即又獲準(zhǔn)轉(zhuǎn)到沃羅涅日。流放期間，在當(dāng)?shù)貓?bào)社和電臺(tái)做過(guò)臨時(shí)工作，也給劇院當(dāng)過(guò)顧問(wèn)。

沃羅涅日三年，是曼德?tīng)柺┧�姆�?shī)歌創(chuàng)作的多產(chǎn)期。對(duì)于以“慢工出細(xì)活”的曼德?tīng)柺┧�姆�?lái)說(shuō)，每年“產(chǎn)量”兩三百行屬于常態(tài)，1930年接近五百行已屬絕無(wú)僅有，而1937年，竟火山噴發(fā)一般高達(dá)近千行！三冊(cè)《沃羅涅日筆記》是曼德?tīng)柺┧�姆的精神自白，也是�?shī)人公認(rèn)的巔峰之作。論曼德?tīng)柺┧�姆�?duì)俄羅斯和世界詩(shī)歌的貢獻(xiàn)，無(wú)疑要首推《沃羅涅日筆記》。阿赫瑪托娃曾經(jīng)贊賞：“一個(gè)罕見(jiàn)的詩(shī)人，悲劇性人物，即便流放沃羅涅日，仍在繼續(xù)寫(xiě)作具有難言之美和力量的作品�！� “令人驚異的是，曼德?tīng)柺┧�姆�?shī)中的曠遠(yuǎn)、開(kāi)闊、深呼吸，就是在沃羅涅日期間，在他完全失去自由的時(shí)候出現(xiàn)的�！�

《沃羅涅日筆記》收入詩(shī)人在沃羅涅日三年期間所作的98首詩(shī)，這個(gè)數(shù)量幾近曼德?tīng)柺┧�姆全部�?shī)作的四分之一。如此旺盛的創(chuàng)作激情和多產(chǎn)，詩(shī)人此前還不曾有過(guò)。有人將曼德?tīng)柺┧�姆的沃羅涅日三年，比作“波爾金諾的秋天”，只不過(guò)同普希金相比，曼德?tīng)柺┧�姆不善于同時(shí)創(chuàng)作兩種體裁，做不到詩(shī)歌與散文并駕齊驅(qū)。

《沃羅涅日筆記》中的詩(shī)，源自一種苦悶的悲劇性預(yù)感：“平原郁郁寡歡，渴望奇跡已久，我們?nèi)绾问呛�？”“啊，這遲緩的、喘息的遼闊，讓我厭煩到了極點(diǎn)。”時(shí)間的流淌非但緩慢，而且停止了，于是這時(shí)：“我在世紀(jì)的心臟里，道路不明，而時(shí)間讓目標(biāo)漸行漸遠(yuǎn)�！薄拔以谔焐厦粤寺贰�—為之奈何？” 在《沃羅涅日筆記》里，悲劇感和樂(lè)觀精神相互交織，具有撼人的藝術(shù)感染力。

詩(shī)人運(yùn)用詩(shī)歌獨(dú)有的手法，將個(gè)人的內(nèi)心感受寓于抒情主人公的形象之中。對(duì)作者而言，有一點(diǎn)至關(guān)重要，即抒情主人公的旅行不是限定于歷時(shí)性框架，而是要穿越時(shí)空，因?yàn)樵?shī)人藝術(shù)世界里的現(xiàn)實(shí)被分割成“之前”和“之后”，“此處”和“彼處”。詩(shī)人與抒情主體“我”難分彼此，他在自己的詩(shī)中尋找自我，體察自己在世界中的位置。例如，在《黑土》一詩(shī)中，抒情主人公與世界的融為一體，景物描寫(xiě)飽含著對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)的深沉關(guān)切：

在早耕的日子里黑到發(fā)青，

手無(wú)寸鐵的勞作就立足其中——

被翻耕的傳說(shuō)的萬(wàn)千土丘：

或許，正是有限蘊(yùn)含著無(wú)窮。

曼德?tīng)柺┧�姆沃羅涅日時(shí)期的抒情詩(shī)中，風(fēng)景往往作為悲劇性事件的背景出現(xiàn)，這一點(diǎn)與其早期抒情詩(shī)不同。早期沿襲丘特切夫傳統(tǒng)，景物作為一種巨大的生命有機(jī)體，具有獨(dú)立的活動(dòng)能力。例如《在卡馬河畔，眼睛覺(jué)得那么黑暗》一詩(shī)。這里的河流令人聯(lián)想到詩(shī)人無(wú)可回避的坎坷命途。抑郁、苦悶、不安、感傷是抒情主人公最主要的心理特征�！拔以谀抢镯樍鞫�下，關(guān)著窗簾，關(guān)著窗簾，腦袋在火中烘烤”。像這樣的詩(shī)句，反映了個(gè)人的命運(yùn)遭際，苦悶孤獨(dú)。詩(shī)人渴望有人傾聽(tīng)他的聲音。然而，不僅如此，被限定在自己的流放地，詩(shī)人更加痛徹地感受到，人所生活的世界——故鄉(xiāng)、城市乃至國(guó)家，是那么偉大和美好。

何處天空遼闊，就到何處徜徉，

一種明媚的憂傷拉住我不放，

不讓我離開(kāi)尚年輕的沃羅涅日丘陵，

奔向全人類的托斯卡納明麗山崗。

整體而言，曼德?tīng)柺┧�姆的�?shī)具有強(qiáng)烈的抒情張力和深刻的哲理內(nèi)涵。具體現(xiàn)象與普遍人類和永恒密切相關(guān)。復(fù)雜的、充滿深意的詩(shī)歌世界通過(guò)詞語(yǔ)的多義性建構(gòu)起來(lái)，只有在藝術(shù)語(yǔ)境下才能得到正確解讀。格列勃·司徒盧威指出：“對(duì)于成熟期的曼德?tīng)柺┧�姆而言，只有一個(gè)手法是實(shí)有代表性的： 執(zhí)著地、執(zhí)著地重復(fù)一些特定的詞語(yǔ)形象。例如，在曼德?tīng)柺┧�姆成熟期的�?shī)中，經(jīng)�？梢�(jiàn)他喜愛(ài)的一些特定詞語(yǔ)形象——‘燕子’‘星星’‘鹽’等在一些極其出人意外的搭配中出現(xiàn)。這就是那些普敘赫詞語(yǔ)，他自己說(shuō)，它們自由自在地圍繞著物體游蕩，就像靈魂圍繞著被遺棄的、但還沒(méi)有被遺忘的身體。”在曼德?tīng)柺┧�姆眼里，普敘赫，不光是一個(gè)形象，也是人的靈魂化身。屬于沃羅涅日階段這類“信號(hào)性詞語(yǔ)”的有：“鹽”“世紀(jì)”“燕子”“夜”等等�！胞}”象征良心、義務(wù)（《夜間，我在戶外洗漱》），并與犧牲母題密切相關(guān)。“世紀(jì)”一詞創(chuàng)造的是一個(gè)非單一內(nèi)涵形象，取決于具體語(yǔ)境（《我的世紀(jì)，我的野獸》）。而“燕子”創(chuàng)造的概念令人聯(lián)想到藝術(shù)、創(chuàng)作、思想和言論自由（《我忘記了我要說(shuō)的話》《幽靈般的舞臺(tái)依稀閃爍》）。