導(dǎo)讀

科爾姆·托賓

一九七九年，我所在職的雜志社收到約翰·麥加恩的長篇小說《色情作家》的新書樣本。二十出頭、從事寫作和新聞工作的我們，不少人在短時間內(nèi)讀了這本書，它令我們大為驚嘆。故事設(shè)置在一個我們熟識的都柏林，但那無盡的黑暗，那對性和死亡的沉郁、戲劇化的表現(xiàn)，使這本書可能同樣出自一位法國存在主義小說家之手。此外，從作者玩弄敘事的角度講，那也可能是一位現(xiàn)代反傳統(tǒng)小說作家的作品�？善鋵�，那植根于約翰·麥加恩在先前三部長篇小說和兩本短篇小說集中業(yè)已建立起的一個世界那個愛爾蘭二十世紀(jì)下半葉黑暗痛苦、蕭瑟禁錮的世界。

六年后，約翰·麥加恩的第三本短篇小說集《高地》問世。這些短篇新作比他先前的作品少了些憂郁、晦暗的色彩，以一種嶄新的流暢文體和技巧而寫成。從其中幾篇可以明顯看出，他一直在細(xì)心觀察二十世紀(jì)八十年代的愛爾蘭；在其他篇目中，他回到自己的過去，那充滿警惕和內(nèi)省的場景。在出版之際，我去了愛爾蘭西部的戈爾韋，目睹他對著一群聽眾講話。我驚訝于他的詼諧幽默，他外向開朗的舉止，他駕馭舞臺的本領(lǐng)，以及他顯然樂于收到聽眾反應(yīng)的高昂興致。我原本想象他是一個害羞的、沉默寡言的人。

他住在利特里姆郡一處偏遠(yuǎn)的寓所，可以遠(yuǎn)眺愛爾蘭內(nèi)陸的一座湖，去他家采訪他時，我發(fā)現(xiàn)他既有非常深沉的一面，又坦直無遺。我還看出他逗趣極了。他十分喜歡討論他周圍圈子里那些人的怪癖和奇特的虛榮心，以及更廣闊的世界。他熱愛講故事。轉(zhuǎn)而當(dāng)他談起他正在閱讀的書或正在創(chuàng)作的作品時，他判若兩人，變得近乎嚴(yán)厲而又肅然。每次談到書，他總是激情澎湃，滿腔熱忱。我驚訝于他對十九世紀(jì)法國小說傳統(tǒng)的鉆研之深。

但最令我難忘的，是湖畔那棟寓所給人的賓至如歸感，他和他的太太馬德琳對此投入的莫大心力。在此后的二十年中，我將發(fā)現(xiàn)，他們倆有多么注重良好的修養(yǎng)和禮數(shù)，他筆下那份圓通、周到、儒雅的特質(zhì)，亦正多么深刻地烙印在他的個性和他與人打交道的方式里。

在那次采訪中，他告訴我，他視新書中一篇故事《法定假日》的完成，為某種突破，那篇故事易稿了五十次之多。

他開始更頻繁地來都柏林。我記得一九八九年夏的一個傍晚，我在街上碰巧遇見他，和他去了市中心的一家飯店。也許因為他交往的外人如此之少，所以像在那樣的夜晚，他是個一級棒的朋友。他笑個不停，渾身散發(fā)魅力，妙語連珠。有他做伴，猶如得到上天的饋贈，密集的火花四射，令人傾倒。

他輕快而饒有趣味地談起他在法國文壇的卓著聲望。他，或可說幸運，是薩繆爾·貝克特把他引薦給法國出版商，因此，最初他的譯者是一位法語詩人，對他行文節(jié)奏的領(lǐng)悟，不亞于領(lǐng)會他對愛爾蘭在性和社會壓抑上的種種謎團的洞識。二十世紀(jì)九十年代，在法國舉行的愛爾蘭作家的眾多研討會中他總是會上那個茫然、踟躕的明星有一回，當(dāng)就我們?nèi)�體需要把政治納入寫作而展開熱烈討論時，他做了唯一一次發(fā)言，真是振聾發(fā)聵。作家的職責(zé)是關(guān)照他寫的句子，他說，別無其他。

恰是這一點，使他在人生最后二十年成為愛爾蘭的風(fēng)云人物。早年他曾深受審查制度的迫害一九六五年，他的第二本長篇小說《黑夜》因一點溫和的性描寫而被審查委員會查禁，他也因此失去了教師的工作但他沒有同教會或政府論爭，沒有憤懣不平或尖聲抗議，他致力于錘煉他的文體。一次，我在選編一本文集時，他交給我一篇論天主教會的文章。文中，他超脫過去的糾紛，表達(dá)了對祈禱、宗教儀式及彩繪玻璃的激賞。從他與自己內(nèi)心的爭論中，他創(chuàng)作出小說；其他的爭論，他把那變成玩笑。不過通常，他安靜不語。

他討厭虛榮自大、可笑的自作聰明、招搖的政黨和連續(xù)不斷的出國行程。他本人，從一九七三年至二〇〇六年去世（中間僅除了幾次去紐約州北部短期教書和若干趟巴黎之行外），住在利特里姆郡那間可以俯瞰湖泊的小屋里，苦心孤詣于文字的節(jié)律與和聲；業(yè)余時間，他則打理他的小農(nóng)場。他明白，他的敘事范圍有限而狹窄，但他簡直為此感到自豪。他從某種角度也明白，假如他能足夠放慢速度，足夠努力地加工，他可以創(chuàng)造出看似簡單、實則深具迷惑性的行文，并把一切表述出來。他，在他謙遜的作風(fēng)下，是一位雄心勃勃的作家。

一次，我告訴他，我將去愛丁堡，他面露喜色，像他想到某件對他意義重大的事物時常有的那樣，表情異常柔和而清澈。通常，那是一本書，或一行詩，但這回是一幅畫。在愛丁堡有一幅他特別喜歡的畫，他說收藏在蘇格蘭的國家美術(shù)館里，是委拉斯開茲畫的煎雞蛋的老嫗，繪于一六一八年。

當(dāng)我前去觀看這幅畫時，我意識到，委拉斯開茲早期職業(yè)生涯的作品，對麥加恩的意義非凡。我認(rèn)為，遠(yuǎn)不像維米爾那些場景過于沉穩(wěn)、飽滿的畫作，委拉斯開茲的這些畫作，完成于畫家年輕時在塞維利亞期間，里面的人物仿佛是黑暗中射出的光躍然畫布上，彼此間關(guān)系局促，與麥加恩的小說近似。

他筆下的人物時常禁錮在孤獨中，但就在這份孤獨邁向暴力、愛、悲痛或親昵之際，他建立起他虛構(gòu)的小說天地。他的作品大多不是發(fā)生在人物的內(nèi)心和回憶里，而是在他所創(chuàng)造的角色之間的關(guān)系中，這些角色，很多忠實地以他認(rèn)識的人為原型，或甚至是他本人。

通過這本選集中的短篇小說，讀者可以感受到約翰·麥加恩的小說關(guān)懷。這些短篇主要以愛爾蘭內(nèi)陸、香農(nóng)河畔庫浩特村周邊的地區(qū)，或都柏林為背景。在以都柏林為背景的短篇里，故事地點常常是某間酒吧和市中心的公寓。里面的人物主要為公務(wù)員、教師、護士和警察。這一活動范圍的局限，使麥加恩得以在每篇故事的戲劇性上建立起一種緊湊的張力。在對事物靈敏的察覺和注意中，襯托出陰郁、無力、警惕之感。這些小說所包含的準(zhǔn)確和精密，逼真地再現(xiàn)了人物的喜怒哀樂，通往的卻是一幅暗淡、殘酷的前景。

在諸如《我的愛情，我的傘》《金表》《塞拉利昂》和《法定假日》的故事里，城市中的男主人公，原本來自農(nóng)村，他孤身在都柏林，尋求愛情或理想的實現(xiàn)。在短篇《朝鮮》《金表》和《老派》里，父與子之間進行著一場針鋒相對、幾近原則性的斗爭，這場斗爭，在麥加恩的長篇小說《黑夜》和《在女人中間》里刻畫得益發(fā)激烈。

在這些短篇小說中，人生給人的感覺均好像一組儀式，不可阻擋地走向凋零和毀滅；人物慣常的行為表現(xiàn)為一種緩沖，分散了歲月對他們?nèi)松�造成的必然影響。故事的基調(diào)往往憂傷、詩意。在如顯微鏡下觀察到的細(xì)節(jié)中間，穿插著對人終有一死和我們在世間的命運的看法，它通常似歌曲的副歌般出現(xiàn)。在絕大多數(shù)的這些短篇中，僅有一處段落，將敘述進一步深入內(nèi)心，跳出當(dāng)務(wù)之急的世俗關(guān)懷，轉(zhuǎn)向思考更宏大的問題。

例如，在《我的愛情，我的傘》里，主人公思考愛情和失去，然后，那故事仿佛是一曲四重奏弦樂，麥加恩讓大提琴來了一段低沉的獨奏：一點一點地，我的人生已落入她的手掌，唯有在失去時我才醒悟過來，沒有她的人生，失去自己生命的痛楚，無法像死人一樣渾然不覺……

在《塞拉利昂》里，男主人公望著他心愛的人：她的頭發(fā)在燈光下閃出藏青色。她的肌膚紅潤如成熟的果實。雪白的牙齒在她微笑時熠熠發(fā)光。在麥加恩筆下，這類評語僅是提醒我們，這樣的花期會消逝。他繼而寫道：我們曾向著最美好的歲月努力奮斗；如今那等待著我們，在我們即將走入那歲月時，一切將化為烏有。在《鄉(xiāng)下的葬禮》里，菲利想起他剛過世的舅舅：明天，彼得將被葬在基里蘭山頂?shù)耐晾�。一個人出生、死去。如今他本人又站在那兩點間的哪個位置，不得而知。……他的人生想必已經(jīng)早走過了一半。在后面的故事中，有一句格外觸目驚心的話，估計會受到薩繆爾·貝克特的賞識：人生一世的終點多么幽暗。

在別的短篇里，進行著一場介于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活和某種現(xiàn)代性之間的更世俗化的斗爭。例如，在《朝鮮》里，那對父子是最后靠這片淡水水域捕魚為生的人。在《老派》里，天主教會的勢力正逐漸衰落，而在愛爾蘭南部，昔日新教徒的優(yōu)勢地位，在那篇故事和《威廉·柯克伍德的皈依》中，業(yè)已式微。

麥加恩的短篇里充斥著各種名字和暗處的黑影。比如，酒吧的名字，不時地出現(xiàn)在那些故事里，如同喬伊斯的《都柏林人》和《尤利西斯》一樣，里面處處是酒吧和街道的名字。麥加恩提到的那些酒吧，二十世紀(jì)七十年代初我到都柏林時都在蘇格蘭酒坊、穆尼酒吧、歐尼爾斯酒吧、英特耐雄納爾、老臺子、錦繡區(qū)的加夫尼酒吧、斯通尼拜特區(qū)的馬利根酒吧，還有點名的旅館溫氏酒店、謝爾本酒店、克拉倫斯酒店、威克洛酒店。（事實上，其中很多至今仍在營業(yè)。）有些人物的名字反復(fù)出現(xiàn)，像是繼母羅茲，亦出現(xiàn)在后來的長篇《在女人中間》里；又如莫蘭一姓，不僅有好些人物取了這個姓，那也是日后《在女人中間》里主人公一家的姓氏。

不過，這些名字的用意僅是為故事奠下基點。實質(zhì)的人物一再遁入暗處，變成影子般的存在。在《金表》里，那位父親，當(dāng)兒子前去探望時，退回到走廊的暗處。在《鄉(xiāng)下的葬禮》里，那位母親始終活在暗處，足不出戶。在那篇故事的第二頁，菲利未能看到那個可憐的事實，我們投下的通常不是光而是影子。在這些短篇里，愛總是一個黑影，以失去和渴望的面目而顯露，有時還以純粹的恨意。有意思的是，麥加恩花了如此之久而寫成的短篇《法定假日》，大概是小說集中唯一一篇把愛呈現(xiàn)為一種真正有望帶來幸�？赡艿墓适隆�

麥加恩將對前景徹底悲觀的展望與觀察社會的敏銳觸角相結(jié)合。選集中最后一篇《鄉(xiāng)下的葬禮》，堪稱自詹姆斯·喬伊斯的《死者》之后，愛爾蘭最杰出的短篇小說。它在一定程度上，具有和喬伊斯那篇故事同樣的廣度，同樣把儀式視為徒勞無益，而且同樣采用一個人物關(guān)系緊密相連的小天地，某種奇特的幽魂出沒其中。在這樣的一個短篇里，言語變成僅是一種蒼白的、掩蓋時間黯然流逝的方式。

在《鄉(xiāng)下的葬禮》中，麥加恩重塑他本人生活的地區(qū)，香農(nóng)河北岸，從那兒沼澤地里流出的涓涓細(xì)流，匯成喬伊斯在《死者》中所提及的，香農(nóng)河黑沉沉的奔騰澎湃的浪潮。他既生動描繪了這片山水的素樸之美，也再現(xiàn)了那兒的貧窮和與世隔絕，以及一個消亡中的村落群體和一套古老、傳統(tǒng)的風(fēng)俗體系，一如他最后的長篇之作《愿他們或可面對升起的太陽》。

與邁克爾·費瑞的鬼魂居于喬伊斯整篇故事的中心一樣，在《鄉(xiāng)下的葬禮》里，居于中心的是舅舅彼得的遺體，他的遺體，按照愛爾蘭為死者守夜的傳統(tǒng)習(xí)俗，擺放在他家小屋一個房間的床上，而在另一個房間，鄰居們吃喝聊天，亦是習(xí)俗的一部分。樓上的房間闃寂無聲，人們在那兒守靈，遺體靜靜地躺著，敬畏于這最后的轉(zhuǎn)變；而在樓下的房間，生命重新被喚起，比以往實際度過的漫長日月都更有聲有色。

在故事的跌宕起伏中，麥加恩把自古以來確立的東西與從都柏林前來參加舅舅葬禮的三兄弟間意氣風(fēng)發(fā)的心愿和情緒的轉(zhuǎn)變，進行對比。他給這三兄弟注入巨大的能量，他們之間的沖突顯得事關(guān)重大。但故事的暗流是土地本身，是那松軟、飽含水分的土壤，是尚未改變也絕不會改變的東西。與這相似的正是死亡這一事實，他們的舅舅走完了一生，這趟旅程的終點是墓地。小說的行文給人一種不加雕飾的雋永感，卻亦有足夠的韌性，能把生者日常所關(guān)切的事，提升至一種靜態(tài)，一個適中而又得之不易的高度，那始終居于這則經(jīng)典短篇的核心，而它的作者，是公認(rèn)的二十世紀(jì)下半葉愛爾蘭最杰出的小說家。