《俄羅斯文學(xué)講稿》原編者前言
（作者：弗萊德森• 鮑爾斯）

弗拉基米爾• 納博科夫在美國的學(xué)術(shù)生涯始于一九四○年，據(jù)他本人說，在此之前他“不厭其煩地寫了一百份有關(guān)俄羅斯文學(xué)的講稿—大約兩千頁，此舉甚可慶幸……使我得以在衛(wèi)斯理大學(xué)和康奈爾大學(xué)逍遙了二十年”。這些講稿（每一份均仔細按照美國五十分鐘的課時設(shè)計）看起來是納博科夫一九四○年五月抵達美國之后開始寫的，一直寫到他第一次上課為止，即一九四一年在斯坦福大學(xué)的暑期班講授俄羅斯文學(xué)時。一九四一年的秋季學(xué)期，納博科夫開始了在衛(wèi)斯理大學(xué)的正式教職，那時的俄語系就是他本人，一開始他上的是語言和語法課，但他很快就拓展出一門“俄語201”，講俄羅斯文學(xué)翻譯概論。一九四八年他轉(zhuǎn)到康奈爾大學(xué)，身份是斯拉夫語文學(xué)副教授，教授的課程包括“文學(xué)311—312”、“歐洲小說名家”、“文學(xué)325—326”，以及“俄羅斯文學(xué)翻譯”。

本書中的俄羅斯作家似乎在“歐洲小說名家”和“俄羅斯文學(xué)翻譯”兩門課程中都有分布，這兩門課的課表也不時變動�！懊�家”課上納博科夫通常會講簡• 奧斯丁、果戈理、福樓拜、狄更斯，有時也會講屠格涅夫，但并不規(guī)律；第二學(xué)期他會講托爾斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普魯斯特以及喬伊斯。本書中的陀思妥耶夫斯基、契訶夫和高爾基是“俄羅斯文學(xué)翻譯”課上的，據(jù)納博科夫的兒子德米特里說，這門課也包括一些不太知名的俄羅斯作家，但相關(guān)講稿沒有保存下來。

一九五八年納博科夫因《洛麗塔》的成功可以不用再上課，他曾計劃出版一本書，收入那些關(guān)于俄羅斯和歐洲文學(xué)的講稿。但他從來沒有把這個計劃付諸行動，盡管十四年前他的一本小書《尼古拉• 果戈理》收入了經(jīng)過修改的有關(guān)《死魂靈》和《外套》的課堂講稿。他也曾一度計劃出一部教科書版的《安娜• 卡列寧》（注①： 《安娜• 卡列寧》就是中國讀者熟知的《安娜• 卡列尼娜》。之所以譯作“卡列寧”，是基于納博科夫在關(guān)于托爾斯泰的講稿中對這個名字的分析說明，他認為“卡列尼娜”是誤譯，“卡列寧”才是正確的譯法。因為納博科夫?qū)Χ砹_斯人名英譯有自己獨到見解，本書中的人名中譯并未嚴格對應(yīng)這些俄羅斯文學(xué)名著的任何一種中文譯本，而是由譯者獨立處理），但啟動一段時間之后又放棄了。本書保留了我們收集到的納博科夫關(guān)于俄羅斯作家的全部講座手稿。

與第一本《文學(xué)講稿》中對歐洲作家的處理相比，納博科夫在本書中呈現(xiàn)素材的方式有些不同之處。在有關(guān)歐洲作家的講稿中，納博科夫完全不理會作家的生平，而且任何不會在課堂上念的作品，他也不會為學(xué)生寫內(nèi)容介紹，哪怕一個簡略梗概都沒有。對一位作家他只重點關(guān)注他的一本書。而在講授俄羅斯作家時，他一般的做法是給一個扼要全面的生平簡介，然后對這個作家的其他作品做一個總結(jié)，隨后才是仔細研論一部讓學(xué)生們學(xué)習(xí)的主要作品。我們也許可以這樣推測：這一標準的學(xué)術(shù)研究法代表了納博科夫在斯坦福大學(xué)和衛(wèi)斯理大學(xué)時最初的教學(xué)嘗試。從一些散見的評論中可以看到納博科夫似乎感覺他那時要教的學(xué)生對于俄羅斯文學(xué)幾乎一無所知。因此當時學(xué)術(shù)界約定俗成的教學(xué)法也許在他看來最適合用以向?qū)W生們介紹陌生的作家，以及陌生的文明。及至在康奈爾大學(xué)上“歐洲小說名家”時，納博科夫已經(jīng)形成了更具個性、更成熟的教學(xué)方式，比如那些關(guān)于福樓拜、狄更斯、喬伊斯的講座，但他在康奈爾講課時似乎從來沒有改動過已經(jīng)寫成的衛(wèi)斯理時期的講稿。然而，由于開俄羅斯文學(xué)課對納博科夫來說駕輕就熟，所以很可能在康奈爾時他的講課還是有變化的，比如更多的即興評論，授課更靈活。他曾在《獨抒己見》中這樣寫道：“慢慢地，在講臺上我學(xué)會了讓眼睛上下移動看起來不那么明顯，不過那些機敏的學(xué)生心里一直很清楚我就是在讀稿子，而不是講話�！笔聦嵣�，他關(guān)于契訶夫的一些講座，尤其是關(guān)于托爾斯泰的《伊凡•伊里奇之死》的講座，讀講稿是不可能的，因為并不存在完成的手稿。

我們還可以發(fā)現(xiàn)比結(jié)構(gòu)上的區(qū)別更為微妙的一層區(qū)別。講授十九世紀的俄羅斯作家對納博科夫來說可謂極其得心應(yīng)手。這些作家（當然包括普希金）在他眼中代表了俄羅斯文學(xué)的絕對高度，不僅如此，他們的欣欣向榮正與他所鄙視的實用主義針鋒相對，這種實用主義存在于當時的文學(xué)評論家之中，也存在于后來的蘇維埃時代，納博科夫?qū)�后者的批判尤其犀利�！抖砹_斯作家、審查官及讀者》這篇公開演講恰恰體現(xiàn)了他的這一態(tài)度。在他的課堂講稿中，屠格涅夫作品中的社會元素被批評，陀思妥耶夫斯基筆下的社會元素被嘲笑，而到了高爾基那里，則是全部作品被猛烈抨擊。正如在《文學(xué)講稿》中納博科夫強調(diào)，學(xué)生不能把《包法利夫人》當作是十九世紀法國鄉(xiāng)村中產(chǎn)階級生活的歷史，他把最高的贊譽留給了契訶夫，因為契訶夫拒絕讓社會評論干涉他對自己眼中的人的細致描摹�！对跍侠铩匪囆g(shù)地再現(xiàn)了生活的原貌，以及人的原貌，毫無扭曲，如果關(guān)注制造出這些角色的社會制度，則隨之而來的扭曲是不可避免的。同樣地，在托爾斯泰的系列講座中，納博科夫半開玩笑地表達了他的遺憾：他覺得托爾斯泰沒有意識到安娜柔美脖頸上的黑色鬈發(fā)之美在藝術(shù)上要比列文（托爾斯泰）的農(nóng)業(yè)觀點重要得多。《文學(xué)講稿》對于藝術(shù)性的強調(diào)寬泛而又統(tǒng)一；然而，在這些俄羅斯文學(xué)講稿中，這一強調(diào)似乎更激烈，因為在納博科夫心中，藝術(shù)性的原則不僅要和一九五○年代讀者們先入為主的想法抗爭，他在前一本書中即如是說，而且—更重要的是，對作者而言—藝術(shù)性的原則要與敵對的、最終已經(jīng)取勝的實用主義態(tài)度抗爭，這是十九世紀俄羅斯評論家的態(tài)度，繼而在蘇聯(lián)硬化為國家級的教條。

托爾斯泰的世界完美呈現(xiàn)了納博科夫失落的家園。這個世界以及屬于這個世界的人的消失讓他傷感不已，他一再強調(diào)俄國黃金時代的小說，尤其是果戈理、托爾斯泰和契訶夫的小說，對生活的藝術(shù)性再現(xiàn)正是源于這份傷感。在美學(xué)中，藝術(shù)性當然就與貴族性相去不遠，納博科夫如此反感陀思妥耶夫斯基的虛假感傷主義，也許正是他自己體內(nèi)的這兩種強大氣質(zhì)使然。他對高爾基的鄙視則更是氣質(zhì)使然無疑。由于納博科夫講的是俄羅斯文學(xué)翻譯，所以他不可能詳細討論風(fēng)格的重要性；但似乎可以肯定的是，納博科夫不喜歡高爾基，除了因為在他看來高爾基缺乏再現(xiàn)人物和情景的能力，很大程度上也是因為高爾基的勞動人民風(fēng)格（政治因素除外）。納博科夫無法欣賞陀思妥耶夫斯基的風(fēng)格，他對這個作家一向評價不高可能也是受此影響。納博科夫幾次引用托爾斯泰的俄語原文，向讀者說明聲音與感官相結(jié)合的神奇效果，可謂極富說服力。

納博科夫在這些講座中采用的教學(xué)姿態(tài)與《文學(xué)講稿》并無二致。他知道他是在給學(xué)生們講一個他們并不熟悉的話題。他知道他必須引誘自己的聽眾，領(lǐng)著他們一起在文學(xué)中品味那個已經(jīng)消失了的世界中的豐富生活和復(fù)雜的人們，這一時期的文學(xué)在他看來是俄羅斯的文藝復(fù)興。于是，他大量引用原文，仔細闡釋文本，通過這樣的方式讓他的學(xué)生們理解自己在閱讀時應(yīng)該會產(chǎn)生的情感，以及經(jīng)歷情感之后的心理反應(yīng)，納博科夫試圖引導(dǎo)這些情感，并塑造對偉大文學(xué)的理解，這種理解是基于有意識的、理智的欣賞，而非基于他眼中枯燥的文學(xué)批評理論。他全部的方法就是吸引他的學(xué)生來分享他自己閱讀偉大作品時的激動，將他們圍裹進一個不同的現(xiàn)實世界，卻也是更為真實的一個世界，或者說這個世界與真實世界有著極為藝術(shù)的相似性。可以說這些私人性質(zhì)的講稿強調(diào)的都是人們共同的經(jīng)驗。當然，與納博科夫?qū)Φ腋�斯的衷心欣賞、對喬伊斯的深入洞察，甚至身為作家而產(chǎn)生的與福樓拜的共鳴相比，只有俄羅斯文學(xué)才對他有著更為切膚的私人意義。

然而，這并不意味著這些講稿缺乏批判性的分析。他指出《安娜• 卡列寧》里那個雙重噩夢的含義，這讓深藏的重要主題一目了然。安娜的夢預(yù)示了她的死，這并非此夢的唯一意義：某個靈光突顯的尷尬瞬間，納博科夫突然把這個夢同伏倫斯基征服安娜之后的內(nèi)心感受聯(lián)系在一起，那是在他們第一次肉體結(jié)合之后。伏倫斯基在那場賽馬會上害死了他的坐騎弗魯弗魯，這一事件的含義也沒有被忽略。盡管安娜與伏倫斯基的愛充滿激情，但他們精神上的貧瘠以及以自我為中心的情感卻注定了他們的悲劇結(jié)局，這是一個視角獨特的見解；相反吉娣與列文的婚姻寄托了托爾斯泰關(guān)于和諧、責任、溫情、真理以及天倫之樂的理想。

納博科夫?qū)ν袪査固┑臅r間安排很著迷。讀者與作者的時間感完全重合，制造出終極的現(xiàn)實感，對此納博科夫沒有追問究竟，而是稱之為一個不解之謎。不過，安娜—伏倫斯基和吉娣—列文兩條線索在時間進度上有矛盾，納博科夫?qū)Υ擞性敿氂腥さ拿枋觥Ｋ�指出托爾斯泰對安娜自殺當天坐在馬車里穿過莫斯科時的內(nèi)心描寫預(yù)示了詹姆斯• 喬伊斯的意識流技巧。他還有與眾不同的觀察點，比如他說伏倫斯基兵團里的兩個軍官代表了現(xiàn)代文學(xué)最早的對同性戀的描寫。

納博科夫一再說明契訶夫如何讓平常的事物在讀者眼中顯出非凡的價值。他批評屠格涅夫?qū)θ宋锷�平的介紹常打斷敘事，主要故事結(jié)束后每個人物的結(jié)局之間的關(guān)系也都落入俗套，但納博科夫畢竟還能欣賞屠格涅夫精致的浮雕式描寫，以及他調(diào)節(jié)適度的迂回風(fēng)格，他把這種風(fēng)格比作“墻壁上一只受了日光蠱惑的蜥蜴”。如果說陀思妥耶夫斯基的標志性煽情讓他不快，比如他怒不可遏地說起《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫和那個妓女湊在一起讀《圣經(jīng)》的片段，他畢竟也還欣賞陀思妥耶夫斯基狂放的幽默感；他說《卡拉馬佐夫兄弟》的作者本可以成為一個偉大的劇作家，卻偏偏掙扎著寫了一部失敗的小說，這一見解可謂獨一無二。

如果一位教師加評論家可以在他自己的作品中達到作家的高度，這標志著他是一位偉大的教師、偉大的評論家。尤其那些關(guān)于托爾斯泰的講稿最給人閱讀的欣喜，是整本書的精華所在，納博科夫時不時參與進托爾斯泰那令人頭暈?zāi)垦５南胂蠼?jīng)驗中。他以解釋性的描述帶領(lǐng)讀者體驗《安娜• 卡列寧》的故事，這些描述本身就是一件藝術(shù)品。

也許納博科夫為他的學(xué)生們所做的最大貢獻不僅僅在于他對共同經(jīng)驗的強調(diào)，更在于這些共同經(jīng)驗是由他來指明的。身為作家，他可以與那些被他評論的作家們平起平坐，通過他對于寫作藝術(shù)的理解讓其他作家的故事和人物在他自己筆下鮮活起來。他堅持強調(diào)智慧的閱讀，并發(fā)現(xiàn)讀者若想探知偉大作品的究竟，最好用的一把鑰匙乃是對細節(jié)的把握。他對《安娜• 卡列寧》的評述是一個信息寶庫，可以提升讀者對這部小說的內(nèi)在生命的感知。這種對細節(jié)的科學(xué)而又藝術(shù)的欣賞正是納博科夫本人身為作家的特點所在，也是他的教學(xué)法的精髓要旨。他如此總結(jié)自己的感受：“在我教書的那幾年里，我努力為學(xué)文學(xué)的學(xué)生們提供有關(guān)細節(jié)的確切信息，細節(jié)的結(jié)合產(chǎn)生感官的火花，一本書才得以獲得生命。在這個意義上，一般的觀
點無足輕重。托爾斯泰對通奸大致是個什么態(tài)度，這誰都能明白，但是一個好的讀者要想欣賞托爾斯泰的藝術(shù)，則必須在腦海中構(gòu)想出一百年前莫斯科到彼得堡的夜車上一節(jié)火車車廂里的布局。”接著他繼續(xù)說道，“圖表在這里是最有用的�！彼�以我們就看到了《父與子》中巴扎洛夫和阿爾卡狄十字交叉旅程的黑板圖表，安娜和伏倫斯基坐同一輛火車從莫斯科到彼得堡，納博科夫又手繪了安娜所在的臥鋪車廂里的布局。吉娣滑冰時穿的衣服由一幅現(xiàn)代時裝圖改繪而成。我們還讀到網(wǎng)球在當時的打法，俄羅斯人早飯、午飯和晚飯分別吃什么，在什么時間吃。科學(xué)家對事實的尊重，作家對充滿想象力的偉大作品背后復(fù)雜微妙的激情軌跡的理解，這兩者的結(jié)合正是納博科夫的精髓，也是這些講稿的獨特魅力之一。

這是一種教學(xué)法，但其結(jié)果是納博科夫與聽眾—讀者之間有了一種分享經(jīng)驗的溫馨感覺。他通過情感與讀者交流他對文學(xué)作品的理解，令讀者如沐春風(fēng)，只有當評論家本身也是偉大的藝術(shù)家時，才可能有這樣的本領(lǐng)。納博科夫深深感受到文學(xué)的魔力，這魔力在他看來無非就是為了帶來愉悅，這是我們從這些講稿中學(xué)習(xí)到的，另有一件軼事同樣可以說明納博科夫的這一想法：一九五三年九月，康奈爾大學(xué)的“文學(xué)311”課程第一次上課，弗拉基米爾• 納博科夫讓學(xué)生們把選修這門課的原因?qū)懴聛怼５诙�堂課上，他贊許地告訴大家有一位學(xué)生是這樣回答的：“因為我喜歡聽故事�！�