當(dāng)我們的世界把自己加速推向技術(shù)性的未來時，我們還讀什么索�？死账梗⊿ophocles）呢？然而，越是遠離過去，我們似乎就越需要過去。從索�？死账沟模ㄒ彩俏覀兊模┭诺湎虮憋w一個小時，這個世界正目睹著野蠻的暴行，盡管我們曾希望這樣的暴行永遠不再上演。我們探索鄰近的星球，發(fā)現(xiàn)宇宙的起源，即將治愈癌癥，但同樣的技術(shù)掌控力卻在慢慢侵蝕我們這個星球上可能的生命，并且允許（甚至鼓勵了）數(shù)百萬人死于苦難與暴力。反思和解決這些矛盾的必要性從未如此強烈，也從未如此富于悲劇性。索�？死账篃o法解決這些問題，但他的戲劇卻可以幫助我們直面嘆為觀止的技術(shù)創(chuàng)造和我們對自身、對世界的毀滅性之間的鴻溝。

索�？死账沟谋瘎≈杏幸还缮盍鳎�它反思這樣一種人類境況：人類為了獲得秩序與意義而進行持續(xù)不斷的斗爭，無論在個體還是在社會總體之中，抵抗難以消除的野蠻與狂亂暴力的威脅。我以為，這些戲劇展現(xiàn)了文明諸要素的寬廣視野法律、語言、宗教、社會與政治秩序、婚姻與家庭，同時處于一個由此定義的悲劇性框架之中：一方面是主人公們對于理想中的正義、力量與控制的渴望；另一方面則是一個無意義的宇宙的可能。

按照如今人們熟悉的批評術(shù)語，索�？死账沟闹鹘莻兪窃浇缯撸�而悲劇本身則是對越界的表達。神、人、獸之間的界限變得不再穩(wěn)定可靠，人性和人類文明的基本定義遭到質(zhì)疑。悲劇上演的一天成為一面鏡子，映照出一種潛在的生活樣式，它擺蕩在升揚與淪落的兩極之間。自然也處于變化之中，它時而處于人類的控制之下，時而把人類世界與冥府的詛咒聯(lián)結(jié)起來，或者彰顯那被踐踏和被壓制的存在領(lǐng)域帶來的報復(fù)。

如原序言所承認的，就方法而言，我很大程度上受惠于所謂巴黎學(xué)派（Paris School）的進路。但本書自成一體，尤其關(guān)注文學(xué)形式問題，并集中對詩句的語言進行分析。我對悲劇的某些超越歷史的特征更感興趣，但我同意讓 - 皮埃爾·韋爾南的觀點（Jean-Pierre Vernant， 1990）：悲劇并非簡單贊同雅典城邦的價值，而是探究這些價值中的矛盾和局限性。我也同意西蒙·戈德希爾的觀點（Simon Goldhill， 1990）：這是一種對在儀式和其他公共展示活動中展現(xiàn)觀念性意義高度敏感的文化，而悲劇在其中承擔(dān)著重要的社會和政治功能。并且，和戈德希爾一樣，我認為悲劇在酒神節(jié)中的作用是審問與探查，而非簡單贊同某種單一的政治觀念。

本書的開頭是對希臘神話與文學(xué)的概觀，接下來展開對索�？死账蛊卟勘瘎〉募氈掠懻�。這本來應(yīng)該是兩本書的內(nèi)容：一本寫神話和儀式的模式，作為總體上理解希臘悲劇的背景（前三章的主題）；一本寫索�？死账�。但我想要揭示出每部戲劇的紋理中存在的神話與儀式、詩的語言、表面情節(jié)之間錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，同時又不想忽視個人、社會和宇宙等相互交織的不同層面的意義。這種對于神話、儀式和潛在的社會概念的廣泛關(guān)切，取代了注重人物塑造和心理的傳統(tǒng)進路，代表著索�？死账箲騽⊙芯恐械囊粋�新方向�？吹较ＥD悲劇的總體研究已經(jīng)在這一路向上結(jié)出碩果是令人高興的，其影響甚至波及諸如歐本（J. P. Euben， 1986， 1990）和克里斯托弗·羅柯（Christopher Rocco， 1997）這樣的政治理論家。當(dāng)然，盡管所有這些新的貢獻很有價值，每位索�？死账沟年U釋者仍然受惠于前輩學(xué)者在文本、語文學(xué)和闡釋方面的工作，僅舉數(shù)人為例：鮑勒（Bowra）、杰布（Jebb）、卡默比克（Kamerbeek）、諾 克 斯（Knox）、 勞 埃 德 - 瓊 斯（Lloyd-Jones）、 萊 因 哈 特（Reinhardt）、 惠 特 曼（Whitman）、 維 拉 莫 威 茲（Tycho von Wilamowitz-Moellendorff）。

奉行近來的后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義批評的人可能會對我的普遍化和一般化傾向感到不安。但這種普遍化乃是索�？死账箲騽〉囊粋�重要特征，亦是其持久生命力的原因之一。這么說并非要否認歷史時刻的重要性，但那一時刻也強烈地驅(qū)動人們透過特殊看到一般，而一般就寓于特殊之中。僅需想想修昔底德在他對戰(zhàn)事一季季的記述中努力尋找人性，to anthropinon（屬人的）這一點就夠了。像其他悲劇家一樣，索福克勒斯亦有其一般性的論斷，但他混用一般與特殊的典型特征嵌于詩句的語言中。我希望在我對這些劇作的分析中，這一特征能夠顯現(xiàn)出來。

索�？死账姑坎孔髌返慕Y(jié)尾都呈現(xiàn)出某種程度的開放性，但他沒有索性讓一切都懸而未決。批評家們不可避免地對于有幾分開放、幾分完結(jié)意見不一。如我在此處和他處所表明的，索福克勒斯的戲劇同時具有完結(jié)性和非完結(jié)性的要素（Segal，1996）。大部分劇作以某種儀式結(jié)尾《埃阿斯》（Ajax）中的葬禮、《特拉基斯少女》（Trachiniae）中的婚禮、三部忒拜�。═he Theban Plays）和《埃勒克特拉》（Electra）中的污染與凈化問題而這些儀式的不圓滿或緊張使我們能夠體會到某些方面的損害和不正義無法完全得到解決。

《特拉基斯少女》和《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）中的情形或許最難解決。赫拉克勒斯（Heracles）成神（apotheosis）的暗示籠罩著《特拉基斯少女》的結(jié)尾。而《菲羅克忒忒斯》事實上的第二個結(jié)尾雖然使劇情與神話協(xié)調(diào)起來，但菲羅克忒忒斯對于阿特柔斯后裔（the Atreids）以及奧德修斯（Odysseus）的恨、他們?nèi)�人過去對待菲羅克忒忒斯的方式，這些問題仍然沒有了結(jié)。我在第四章中斷言，《特拉基斯少女》的確暗示了赫拉克勒斯的成神，但這并沒有為他兇殘的色欲和暴力開脫，成神也并未被當(dāng)作一種解決方式（本書邊碼第 98105 頁）。然而，這一意象最后出現(xiàn)在我們的頭腦當(dāng)中影響了戲劇對兩位主角的最終評判。

《菲羅克忒忒斯》中，一方面是主人公生理上和精神上的傷口，另一方面則是來自神圣的必然性重新融入社會的要求，兩者之間的鴻溝被強烈地戲劇化了，但這一鴻溝似乎在圓滿的結(jié)局中被抹平。該劇的雙結(jié)尾雖然實現(xiàn)了社會和神靈的更大目標(biāo)，但也為菲羅克忒忒斯未被治愈的部分留下了空間。本劇在公元前 411 年寡頭政變之后不久寫成，索�？死账雇耆�意識到了和解的緊迫需要。但這也是一部在不同的歷史背景中獲得了新含義的戲劇。實際上，其政治意涵在冷戰(zhàn)結(jié)束而種族仇恨復(fù)萌的今天比起 1981 年更令人感同身受�！斗屏_克忒忒斯》讓我們感受到了拒絕被治愈的仇恨傷口，但同時也要求我們承認，主人公悲憤的吶喊必須被歷史和進步的需要所壓倒，這體現(xiàn)為特洛伊戰(zhàn)爭必須結(jié)束。聯(lián)想到最近發(fā)生在愛爾蘭、中南美洲、南非、盧旺達以及前南斯拉夫的事件，這些地方的苦難和憤怒仍然需要表達，盡管這些地方的社會可能正在費力地遺忘或熬過從前的可怕罪惡。這部關(guān)于苦痛人生的戲劇在傾聽治愈與和解的強烈呼聲，這一點在謝默斯·希尼（Seamus Heaney）的《特洛伊的療救》（Cure at Troy， 1991）中得到了感人至深的再現(xiàn)，這是對索�？死账棺髌范嗔x性的致敬，是我們的時代對希臘悲劇最為精妙的詩體改寫之一。

我希望我所采取的細讀文本的方法仍然有用，盡管如此，我還是想簡單談一下近來學(xué)術(shù)側(cè)重點的某些變化。最顯著的變化出現(xiàn)在性別領(lǐng)域。我在《安提戈涅》（Antigone）和《埃勒克特拉》兩章中簡短地討論了女性哀悼的強烈危險性，但這一問題應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁�詳盡的討論（參 Segal，1995，119-37）。R. P. 溫寧頓 - 英格拉姆（R. P. Winnington-Ingram）所著的《索福克勒斯》（Sophocles， 1980）在本書付梓之際已然面世，它強調(diào)了劇作的古風(fēng)宗教背景，在很多方面補充了本書的不足。我寫忒拜劇的三章尤其是《奧狄浦斯在科洛諾斯》（Oedipus at Colonus）側(cè)重于雅典和忒拜之間的對比，如今，弗洛瑪·澤特林（Froma Zeitlin， 1990）和皮埃爾·維達爾 - 納凱（Pierre Vidal-Naquet， 1990）已經(jīng)就這一主題的政治和心理意涵進行了研究；亦參 Segal， 1994，xxiv-xxviii�！侗瘎∨c文明》以及我的某些其他作品促成了索�？死账寡芯恐械牧硪恢饕�趨向，即索�？死账箤Ρ瘎∽陨淼姆此迹╬p. 204-6， 287-8， 376， 389， 406-8； 亦 參 Segal， 1993， 148-57； 以 及 Ringer， 1998）。這樣的反身性或元悲�。╩etatragedy）討論看上去更適用于歐里庇得斯（Euripides）而不是索�？死账梗�但這兩位悲劇家之間既存在著鮮明的差異，也存在著顯著的重合。

我的隱含觀點是：索�？死账辜仁且晃粋ゴ蟮脑娙撕捅瘎〖遥�又是一位嚴肅的思想家。西方的科學(xué)理性繼承了索福克勒斯既贊頌又批判的那種文化，所以，今天的人類困境仍然刻寫在安提戈涅（Antigone）、克瑞昂（Creon）和奧狄浦斯（Oedipus）這些人物的悲劇性境況中。這些戲劇通過探索我們與自身之內(nèi)或超出自身的那些無法控制的力量之間的關(guān)系，借助從自然世界的節(jié)律提取而來的密集而詩性的意象創(chuàng)造出一種對宇宙的覺察意識�！短乩�基斯少女》的進場歌所描繪的太陽死亡和再生的每日循環(huán)，將一個強大而暴烈的英雄葬身于火的結(jié)局置于有關(guān)生成與逝去的廣闊框架中�！栋蔡岣昴�》中的盲先知特瑞西阿斯（Teiresias）從飛鳥的聒噪聲中體察世界秩序紊亂的征兆；很快，歌隊就看到夜晚的星斗像由致人迷醉的狄奧尼索斯（Dionysus）所率領(lǐng)的狂女們一樣在天宇間舞蹈�！栋＠湛颂乩�》則在更靜默和曖昧的氣氛中，以活力和退隱的并置引入其情節(jié)：太陽喚醒了鳥兒的歌唱，而星光淡去的拂曉失落了夜晚黑色的寧靜（pp. 252-3）。

索�？死账沟淖詈笠徊繎騽】坍嬃四赀~的奧狄浦斯，在眾多寓意中，他代表努力超越我們自身的盲目，以目睹我們的人生本可獲致的某些基本真相，一生的苦難中某個光亮的時刻可能揭示的真相。在《特拉基斯少女》的結(jié)尾處，甚至殘酷無情的赫拉克勒斯也在號哭中清醒片刻，鼓起最后一腔英雄氣，呼求自己堅強的靈魂忍住毒袍帶來的劇痛（pp. 104-5）。

但正如許洛斯最后的臺詞所表明的，此處的寓意頗為黑暗；相比之下，在《奧狄浦斯在科洛諾斯》的結(jié)尾處，年邁的奧狄浦斯不僅得到了對一生苦難的報償，而且獲得了一種新的光亮，他呼告那不是陽光的陽光，然后憑借著某種內(nèi)在視覺，走向自己的神秘失蹤之地（《奧狄浦斯在科洛諾斯》1549-50，1586-666）。當(dāng)然，年屆九旬的詩人此刻也想到了他自己。幾年前上演的《菲羅克忒忒斯》同樣如此，神的禮物帶來了最后的光亮，但當(dāng)主人公決意像埃阿斯那樣沉溺于仇恨的黑暗之中時，又令人疑惑地突然墜入了悲劇世界。

在這些后期戲劇的結(jié)局中，索�？死账钩�越了在早期作品中相當(dāng)強烈的基于差異與對立的結(jié)構(gòu)。在《奧狄浦斯在科洛諾斯》中，天空之神與地下之神的合作使主人公獲得了 來自下面的關(guān)照或（按照抄本的釋讀）地下神祇的恩惠 ，他們禁止悲悼，而這本是悲劇的標(biāo)志和自然結(jié)局（《奧狄浦斯在科洛諾斯》1751-3；參 pp. 381，402-3）。幾乎同時代的喜劇詩人弗律尼克斯（Phrynichus）為索福克勒斯所作的悼詞稱他是幸福的或美滿的，因為他具有創(chuàng)作眾多優(yōu)美悲劇的才能并且生活全無痛苦。但他的幸�？赡苓�有其他來源，從生理角度難于辨識，但我們或許可以從最后幾部悲劇中窺見端倪。《奧狄浦斯王》中的奧狄浦斯最終在他生理性的目盲中發(fā)現(xiàn)了人性中忍耐的力量；而在約 20 或 25 年后的《奧狄浦斯在科洛諾斯》中，奧狄浦斯最終獲得了精神性的力量和超自然的視覺。但英雄的視象在索福克勒斯那里從來都不是自主的，在奧狄浦斯的忒拜，悲劇仍然在上演，盡管他自己的生命軌跡最終超越了悲劇。