其實(shí)，在北方昆曲這三個(gè)系統(tǒng)中，南派與京朝派 雖有差別，但是在文化理念的 追求方面有相通之處，相對(duì)于市井花部而言，屬于當(dāng) 之無(wú)愧的“雅部”。錢(qián)金福、陳 德霖等人接受了昆曲的系統(tǒng)訓(xùn)練，后人清官任內(nèi)廷供 奉，是京朝派昆曲和京朝派京 劇的代表人物。京朝派京劇在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，對(duì) 戲曲唱念做打等基本功的重 視和有序傳承，是其不同于以新奇多變的海派京劇的 一個(gè)基本特征。以前京劇論 著多注意具體劇目的剖析，而對(duì)戲曲基本技巧的傳承 卻多有忽視，殊不知，這正是 戲曲表演藝術(shù)的本體。
　　徽班進(jìn)京的前50年左右時(shí)間，文武昆亂并舉，劇 目也駁雜，舞臺(tái)語(yǔ)言也談不上 有統(tǒng)一規(guī)范。在京劇“老三鼎甲”時(shí)期，也就是京劇 初步形成時(shí)期，余三勝缺乏昆 腔底子，故而唱念有湖北土字，這是他的美中不足。
　　張二奎是北方皮黃聲腔的傳 人，自稱(chēng)京腔大戲，多用京音，王九齡、張勝奎等則 參照奎派訂正余三勝漢派的唱念 字音。
　　程長(zhǎng)庚卒年較張、余俱要晚十余年，同時(shí)又擔(dān)任 梨園行會(huì)精忠廟首十余年，至 晚年是當(dāng)之無(wú)愧的京劇界泰山北斗。在他的努力與影 響之下，京劇舞臺(tái)語(yǔ)言的規(guī) 范初步得以建立。
　　程長(zhǎng)庚既出身昆曲科班，昆曲自為其所長(zhǎng)，他在 藝術(shù)實(shí)踐中，以曲韻為標(biāo)準(zhǔn)并 運(yùn)用于舞臺(tái)演出——不僅昆曲，也包括皮黃。程長(zhǎng)庚 為京劇字音統(tǒng)一規(guī)范的形成 而作的努力，通過(guò)兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)。其一是以自身之身 體力行，為同行表率，形成一 種風(fēng)氣，為一般演員所認(rèn)同、接受，進(jìn)而影響后世。
　　其二，也是更直接的辦法——興 辦科班，對(duì)后學(xué)施教而形成傳統(tǒng)。前面我們引述了陳 德霖回憶在科班學(xué)藝時(shí)念 《白蛇傳》中“許郎”的“郎”字念如“蘭”而備受 責(zé)罰的軼事。從這一故事，便可知 程長(zhǎng)庚對(duì)于字音的嚴(yán)格要求�！袄伞弊帜钊纭疤m”， 正是安徽方言特點(diǎn)。程長(zhǎng)庚雖為 皖人，然對(duì)于舞臺(tái)字音的要求，卻并不以家鄉(xiāng)方言為 然，而是嚴(yán)格要求學(xué)生遵從曲 韻。這對(duì)陳德霖等人的藝術(shù)生涯影響很大。
　　程長(zhǎng)庚的京劇字音遵從曲韻主要體現(xiàn)在上口字、 尖團(tuán)字方面，這與后世的譚鑫 培、余叔巖的唱念原則大體一致，這也是程長(zhǎng)庚對(duì)于 后世京劇最直接影響的一個(gè)方 面。而在四聲調(diào)值方面，他的最明顯特色就是有徽音 （京劇音韻中具有皖西南方 言特色的四聲調(diào)值）。湖廣音（京劇音韻中以武漢音 為代表的鄂方言的四聲調(diào)值） 四聲調(diào)值為陰平是高平調(diào)55，陽(yáng)平是降生調(diào)213，上 聲是高降調(diào)41，去聲是高升調(diào) 35；徽音四聲調(diào)值為陰平為低降調(diào)21，陽(yáng)平為高升調(diào) 35，上聲為降生調(diào)213，去聲為 高降調(diào)52�；找襞c湖廣音的標(biāo)志性區(qū)別就是陰平低、 陽(yáng)平高。王鳳卿《文昭關(guān)》唱 片之“一輪明月”之“輪”字，就是明證。后來(lái)湖廣 音系統(tǒng)的楊寶森也采用這種唱 法�；找艨傮w調(diào)值略低于京音、湖廣音，有凝重之感 。這與程長(zhǎng)庚的表演風(fēng)格和擅 長(zhǎng)劇目也吻合。當(dāng)然，我們?cè)诘谖逭陆榻B謝寶云、王 鳳卿唱片時(shí)已經(jīng)指出，程（長(zhǎng) 庚）派唱腔中也有湖廣音、京音成分。其實(shí)，京劇初 創(chuàng)時(shí)期的藝人多數(shù)出生于安徽 西南部（安慶）和湖北東南部（羅田、江夏），兩地 臨近，本有很多近似之處。在舞臺(tái) 融合過(guò)程中，更容易向中心城市武漢之湖廣官話(huà)（屬 于西南官話(huà)系統(tǒng)）靠攏。而皮 黃在北京落地生根之后，受北京語(yǔ)音影響也越來(lái)越大 。所以，程長(zhǎng)庚的京劇字音是 在曲韻原則的指引之下，結(jié)合傳統(tǒng)正音，與近代皖鄂 方言、北京語(yǔ)音有機(jī)融合而產(chǎn) 生的皮黃十三轍音韻系統(tǒng)。由于皮黃本是地方戲曲聲 腔，它是在形成之后才接 受昆曲的影響，所以在舞臺(tái)語(yǔ)音方面還是保存著它的 地方色彩。程長(zhǎng)庚也不例外。
　　至于程氏之后，在京劇語(yǔ)音規(guī)范方面，影響最大的無(wú) 疑是譚鑫培。譚鑫培的上口 字、尖團(tuán)字等方面沿襲了老師程長(zhǎng)庚中州韻（多數(shù)戲 曲劇種在唱曲和念白時(shí)所遵 奉的正音咬字規(guī)范）的傳統(tǒng)，在四聲方面卻繼承了他 的另外一位老師——余三勝 的湖廣音。其實(shí)，余三勝的字音多怯口，固然是其美 中不足，但同時(shí)也彰顯了京劇 藝術(shù)的地方特色，生機(jī)盎然。如第五章所述，程長(zhǎng)庚 的唱念中也有徽音、湖廣音、北 京語(yǔ)音的成分。所以，譚氏在實(shí)踐中形成了一套“中 州韻、湖廣音”的語(yǔ)音使用規(guī) 范，其基本格局沒(méi)有超出程長(zhǎng)庚的藩籬。
　　至于身段方面，三慶班的成績(jī)最為突出�！吧矶� 譜口訣”是北京老昆曲之精 華。身段是內(nèi)行的專(zhuān)門(mén)之學(xué)，輕易不示與外人，身段 不同于唱念等藝術(shù)有工尺譜可 以作為依據(jù)，更多是要靠師徒之間的口傳身授。我們 前面說(shuō)過(guò)，程長(zhǎng)庚、楊鳴玉是 昆曲科班出身，他們是在太平天國(guó)戰(zhàn)亂之前學(xué)藝，其 后雖然南北方昆曲缺少正常的 交流，但是昆曲的技藝已經(jīng)在他們身上扎根。光緒年 間，南方昆曲基本技藝流失現(xiàn) 象很?chē)?yán)重。民國(guó)期間，昆劇傳字輩坐科時(shí)間只有三年 ，武戲擅長(zhǎng)的鴻福班舊人所剩 無(wú)幾，從目前師承資料以及傳字輩表演錄像來(lái)看，傳 字輩與程長(zhǎng)庚、錢(qián)金福等為代 表北京老昆曲的身段有所差別。
　　昆曲自明代以來(lái)有清曲、劇曲之分。太平天國(guó)戰(zhàn) 亂以來(lái)，清曲依然世傳有序， 以俞粟廬、俞振飛父子為代表。傳字輩在唱念方面依 舊有實(shí)授，身段之學(xué)確實(shí)有所 欠缺。據(jù)說(shuō)，昆劇本有武戲，但是由于種種原因，沒(méi) 有傳承下來(lái)。到傳字輩學(xué)戲時(shí) 候，這種情形很明顯。蘇州昆劇不再有真正的武戲和 武班了。在蘇州一帶演出的 所謂昆弋武班卻出自浙江紹興。但是紹興昆弋武班與 北京的錢(qián)金福等人也不是 一個(gè)系統(tǒng)。
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