第一章長篇小說文體的基本問題
　　
　　當(dāng)我們把目光投向新世紀(jì)長篇小說，就進(jìn)入了時代最壯麗的文學(xué)風(fēng)景，見證它與社會生活最大限度的聯(lián)結(jié)、彼此詰辯的思想意識和博采眾長的文體風(fēng)貌，從它身上可以看到新世紀(jì)文學(xué)即時的微妙律動和未來的整體圖景。但與此同時，我們又遭遇到理論的困境，要面對文學(xué)史上無數(shù)次重復(fù)的詰問：長篇小說體裁的規(guī)定性是什么？文體的界限是什么？長篇小說文體包括哪些基本元素或范疇？而這些問題，是文學(xué)史或文學(xué)理論史學(xué)者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝?yán)碚摷野秃战鹪�指出：“文學(xué)理論一碰到小說，就完全變得束手無策�！保鄱恚莅秃战穑骸缎≌f理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁。長期以來，很多學(xué)者試圖為長篇小說找出它作為一種現(xiàn)成體裁區(qū)別于其它體裁的地方，揭示出那些專屬長篇小說的穩(wěn)定固有的體裁特征�，F(xiàn)在已積累相當(dāng)多的歷史資料，但還沒有誰能為長篇小說概括出一個明確的定義，即使有人提出長篇小說具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因于長篇小說體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經(jīng)死亡的諸多體裁中間唯一一個處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的唯一一種體裁，因此它與這個新時代有著深刻的血緣關(guān)系”［俄］巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第506頁。。與其它文學(xué)體裁相比，它是另一種性質(zhì)的東西。其它體裁都是現(xiàn)成的體裁，在古典時期早已形成，一直保持著自己的穩(wěn)定性和程式化，現(xiàn)有的文學(xué)體裁理論是專為它們設(shè)立的。唯有長篇小說是一種處于形成中的體裁，與新時代、新世界和新文化緊密聯(lián)系，伴隨現(xiàn)實的變動而變動。因此，傳統(tǒng)體裁理論不適用于長篇小說，學(xué)者們想為它找一個規(guī)定性本身就是違背其本性的，只能是一種徒勞的努力，它的規(guī)定性就是沒有規(guī)定性。
　　這種理論困境，給新世紀(jì)長篇小說文體研究帶來莫大困難，我們首先面對的就是研究對象不明確的困境，需要廓清長篇小說文體的一些基本問題，才能進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場考察和具體文本分析。小說理論史告訴我們，不能把長篇小說當(dāng)作一種定型體裁考察，只有把它當(dāng)作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時代結(jié)合起來，才能進(jìn)一步探析它的具體文體范疇和結(jié)構(gòu)組織。具體說來，就是將長篇小說文體放在文學(xué)史和理論史視野中，放在新世紀(jì)的時間節(jié)點上，結(jié)合作為現(xiàn)代人的我們個體的體驗，去廓清文體的定義、文體的基本范疇、文體和時代的關(guān)系等等基本問題。當(dāng)然，這里所提出的相關(guān)界定也不是固定的或唯一正確的，我們只是站在當(dāng)下，去發(fā)現(xiàn)長篇小說當(dāng)下的真理，我們的界定本身和長篇小說文體一樣也是處在形成之中的。
　　
　　第一節(jié)“文體”的界定
　　
　　做長篇小說文體的研究，不言而喻，所說的“文體”是指文學(xué)文體，而要界定“文體”的概念卻是個很棘手的問題。美國學(xué)者羅杰福勒認(rèn)為，“文體”是文學(xué)批評中歷史最悠久然而卻屢遭曲解的術(shù)語之一，關(guān)于它的意義批評家頗有爭議，至于如何恰當(dāng)?shù)厥褂盟�，批評家們更是爭論不休。［美］羅杰福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批語術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第269頁。
　　關(guān)于“文體”的界定，西方和國內(nèi)學(xué)術(shù)界有不下百十種說法，彼此不一致，雜然紛呈，體現(xiàn)了這個概念的蕪亂和不明確性。在西方，除福勒等少數(shù)批評家認(rèn)識到文體背后的非語言因素外，西方學(xué)者普遍傾向于從純語言或形式的層面去界定文體，這與他們的文體研究路徑以及文體的詞源義也是相符的，他們都是不折不扣的形式主義者。羅杰福勒編《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》認(rèn)為：“文體即表達(dá)方式，可用語言學(xué)的術(shù)語來描述它，它之所以具有存在的理由和價值是由于非語言的因素的緣故�！蓖�上書，第269頁�！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪�》指出，文體是一種話語方式，是怎么說而不是說什么的問題，因而偏重于作品的形式層面。劉尊棋、布吉爾等主編：《簡明不列顛百科全書》（第3卷），中國大百科全書出版社1985年版，第127頁。MH阿伯拉姆編《簡明外國文學(xué)詞典》指出，文體是散文或詩歌的語言表達(dá)方式，即一個作家如何表達(dá)他要說的話，可從作品的詞藻、句法、韻律、語音、修辭等方面去分析。［美］MH阿伯拉姆：《簡明外國文學(xué)詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第352頁�？�頓編《文學(xué)術(shù)語辭典》持類似看法：“文體是散文或詩歌中特殊的表達(dá)方式；一個特殊的作家談?wù)撌挛锏姆绞�。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，他的手法，以及他的段落的形式�！保勖溃軯卡頓：《文學(xué)術(shù)語辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style” 條，New York，1976年版。H肖編《文學(xué)術(shù)語辭典》的界定則接近文體的詞源義，認(rèn)為文體是將思想納入語詞的方式（the manner of putting thoughts nto words），是寫作與談話的一種特殊結(jié)構(gòu)與表達(dá)模式，關(guān)涉表達(dá)方式而不是所表達(dá)的思想。［美］H肖：《文學(xué)術(shù)語辭典》（A Dictionary of Literary Terms）“Style”條，New York，1972年版。韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》認(rèn)為，文體指“一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段”或“所有能夠使語言獲得強調(diào)和清晰的手段”［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第191頁。。在國內(nèi)文學(xué)界，則采用一種辯證的、不走極端的研究路向。新時期以來，“文體”這一術(shù)語進(jìn)入國內(nèi)文學(xué)界后，學(xué)者們對“文體”一詞的意義做了升華，把文體和內(nèi)容聯(lián)系起來了，認(rèn)為二者是有機結(jié)合在一起的，不可拆解。雷達(dá)認(rèn)為：“文體是作家認(rèn)識世界、把握世界和言說世界的方式，存在決定文體，認(rèn)知決定文體�！币姽P者2008年5月30日對評論家雷達(dá)的訪談《新世紀(jì)長篇小說文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。2001年《當(dāng)代作家評論》所開的“長篇小說文體筆談”欄目中，王一川認(rèn)為：“文體不應(yīng)被簡單視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語言形態(tài)。換言之，文體是意義在語言中的組織形態(tài)。”王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》，《當(dāng)代作家評論》2001年第5期。同樣在這個筆談中，格非認(rèn)為：“一個作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對的現(xiàn)實之間關(guān)系的一個隱喻或象征�！备穹牵骸段捏w與意識形態(tài)》，《當(dāng)代作家評論》2001年第5期。徐岱和申丹則可算文體的語言學(xué)派，前者認(rèn)為文體“指的是當(dāng)人們用語言這種符號來表情達(dá)意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式”徐岱：《小說敘事學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第84頁。，后者認(rèn)為文體“包括文學(xué)語言的藝術(shù)性特征、作品的語言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語言習(xí)慣，以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語言風(fēng)格等”申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2001年第二版，第73頁。。童慶炳和陶東風(fēng)作為“京派”文藝學(xué)泰斗，對文體定義顯出少見的謹(jǐn)慎細(xì)致，算是權(quán)威論述了。童氏認(rèn)為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神�！蓖瘧c炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第1頁。陶氏認(rèn)為：“文體就是文學(xué)作品的話語體式，是文體的結(jié)構(gòu)方式。如果說，文體是一種特殊的符號結(jié)構(gòu)，那么，文體就是符號的編碼方式�！�體式’一詞在此意在突出這種結(jié)構(gòu)和編碼方式具有模型、范型的意味�！碧諙|風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南出版社1994年版，第2頁。國內(nèi)的這些界定傾向固然體現(xiàn)了一種拿來主義的綜合思維，但容易把文體的意味與作品的內(nèi)容混淆起來。筆者認(rèn)為，這二者是互不搭界的兩個東西。文體的意味產(chǎn)生于文體自身，是閱讀快感和藝術(shù)魅力的源泉，指文體散發(fā)出的那種咀嚼不盡的美的因素和效果；作品的內(nèi)容則與文體沒有直接關(guān)聯(lián)，它直指現(xiàn)實世界中那些人和事、草與木，以及人類生活的普遍規(guī)律，是客觀存在的、未經(jīng)作家加工的自然世界和生活世界。
　　從這么多界定可以看出，“文體”一詞具有深不可測的內(nèi)涵，簡直是不可界定的，眾多的界定只是描述型的，沒法一句話觸及它的本質(zhì)，眾多界定的匯集只能使它的面目更含糊。所以作家閻連科說：“文體對于我，好像就是故事以外的任何東西，是一種有形無形的蒙，是變幻莫測的一片云，是有可能抓住又有可能稍縱即逝的一股風(fēng)�！遍愡B科：《尋找支持我所想到的文體》，《當(dāng)代作家評論》2001年第6期。在國內(nèi)文學(xué)界，批評家雖然頻頻使用“文體”一詞，引為時尚，但很多人實際上不知文體為何物，更多的是出于對文體的一種感性的個人化的理解。
　　當(dāng)一個概念撲朔迷離時，從源頭上尋找意義不失為一個好辦法，那么首先來考察一下文體的詞源。在中國古代文論中，文體對應(yīng)“體”、“類”或“體性”等，最初主要指體裁，《尚書畢命》篇“辭尚體要”可能是我國文體論最早的起源，后來發(fā)展為“風(fēng)格”義，如劉勰《文心雕龍體性》把文體分為典雅、遠(yuǎn)奧、精約等八類風(fēng)格。總之，在中國文論中，“體裁”義和“風(fēng)格”義是并舉的。但“文體”主要還是一個西方的舶來詞，它的英文單詞是style，源于希臘文，初始義為一個長度大于厚度的不變的直線體，后意指一柄用來寫和畫的金屬雕刻刀。它在詞義和語源上，都和德文的Steil（把、柄）和拉丁文的stilus（雕刻刀）相符。在這些語種里，文體一詞開始發(fā)展為英文hand（手）一詞所比喻的意義：技巧、手法或筆跡。也就是說，組成文字的一種特定方法或者以文字裝飾思想的一種特定方式。童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第52頁。其次，從英語國家對“文體”一詞的釋義也可以探究到文體的本真意義�！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》“style”條目有名詞和動詞兩個詞性，名詞有“寫作或者演說的方式”（manner of writing or speaking）之義，動詞則意為“將某物設(shè)計、塑造或制作成某種式樣”（design，shape or make something in a particuliar style）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1520頁。由此可以看出，相對實際所寫或所說的內(nèi)容，文體是指寫或說的方式，更重要的是，“文體”一詞還含有強烈的動作性，指一種有意識的精心設(shè)計和制作，本質(zhì)上是一種與客觀自然物對立的人為性。正如阿多諾所說：“技巧是藝術(shù)的要素。技巧彰顯和突出了藝術(shù)是人工制品這一事實�！�…技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導(dǎo)具有反省能力的人進(jìn)入藝術(shù)作品的內(nèi)核……除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身�！保鄣拢莅⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第366頁。筆者認(rèn)為，中西方的眾多界定普遍忽略了文體的動詞性，忽略了文體作為人造物的意義之源。根據(jù)文體的詞源和釋義，再結(jié)合自身對文學(xué)的體驗，筆者試圖為文體的界定尋找一條中間道路。什么是文體？文體是文學(xué)作品中作為人造物的一部分，它規(guī)定作品的藝術(shù)特質(zhì)，與作家的認(rèn)知方式和現(xiàn)實世界存在一種對應(yīng)關(guān)系。這個界定包含了這么幾層意思：一是文體的本質(zhì)是它的人為性，是與客觀事物相對應(yīng)的一個概念，也就是說，談的是“怎么寫”而不是“寫什么”的問題；二是文體是文學(xué)作品之所以為文學(xué)的根據(jù)，“文體”和“文學(xué)性”幾乎是同義詞，規(guī)定了文學(xué)作品可以稱為藝術(shù)品的一切可能性；三是文體與內(nèi)容之間并不存在一種附庸關(guān)系或隔離關(guān)系，不是內(nèi)容決定文體，也不是文體產(chǎn)生內(nèi)容，而是文體和作家的哲學(xué)觀點以及現(xiàn)實世界存在一種隱性的、間接的對應(yīng)關(guān)系。
　　
　　第二節(jié)長篇小說文體的基本范疇
　　
　　文體作為人造物的特性，在長篇小說這一文學(xué)體裁上體現(xiàn)得很充分。何謂長篇小說？就是英文中的“novel”英文中的“novel” 通常譯作“小說”，特指長篇小說，不包括中短篇小說（novelette）。因此，西方學(xué)者著作中所提及的“小說”一詞均專指長篇小說，如巴赫金、呂西安、弗蘭克、布斯塞米利安等學(xué)者的著作。，指用散文寫就的篇幅有一部書長的故事，故事中活躍著一些虛構(gòu)的或真實的人物（book-length story in prose about either imaginary or historical characters）。［英］霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1002頁。它的首要特點是能容納廣闊豐富的社會生活，能反映人生的重大題材，能正反面地、縱向地反映整整一個歷史時期；其次是，它容納的人物多，各個階級，各個階層，各種性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞臺上盡情表演；其三，它可以以一個主要矛盾為主線，也可以由幾個主要矛盾交叉糾葛，情節(jié)十分復(fù)雜，線索重重疊疊，能多側(cè)面、多角度地展示五彩繽紛、風(fēng)云變幻的大世界；其四是它可以為一個單純的主題服務(wù)，也可以包含多個主題、副主題，蘊含豐富的思想和平等的對話意識。這么一個篇幅長、內(nèi)容廣闊、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏大的文學(xué)體，極需一只上帝之手把它各方面調(diào)配得恰如其分。沒有精心的設(shè)計和安排，沒有藝術(shù)思維的巧妙處置，要把它雕琢成一件圓全的藝術(shù)品，幾乎是不可能的事情。“長篇小說文體”含有兩層意思：一是體裁義，指區(qū)別于詩歌、散文、戲劇乃至中短篇小說的一種文學(xué)樣式（genre），獨標(biāo)一格，具有自身的規(guī)則和規(guī)律；二是現(xiàn)代所說的文體義，指形式或表達(dá)方式，指具體作品獨特的風(fēng)格和氣質(zhì)，包含作品的一切藝術(shù)性因素和人為性因素。這樣，就賦予了“長篇小說文體”一詞的雙重規(guī)定性：它研究的是長篇小說這種文學(xué)樣式，而不是別的樣式；它是專門研究長篇小說的文體，而不是研究內(nèi)容或相關(guān)的社會歷史條件（當(dāng)然非文體因素對文體是有影響的）。
　　關(guān)于長篇小說文體的基本范疇，或者說長篇小說文體的基本成分，也是一個很復(fù)雜的問題，國內(nèi)研究者理解不一樣，說法紛紜。寧宗一主編的《中國小說學(xué)通論》認(rèn)為，小說文體是小說家運用語言的某種統(tǒng)一的方式、習(xí)慣和風(fēng)格，不能僅僅是對小說語言的單向描述，而必須同步研究影響小說文體的語言之外的諸種因素，如時代、社會、流派、主題、觀念等“文體義域”寧宗一編：《中國小說學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第5～6頁。。山東大學(xué)龐守英在《新時期小說文體論》中把著眼點放在與作家審美角度連在一起的小說自身諸因素上，比如小說的構(gòu)成方式、存在形態(tài)、敘事方式、語言特征等等。龐守英：《新時期小說文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁。深圳大學(xué)王素霞在《20世紀(jì)九十年代長篇小說文體論》中則把長篇小說文體分為語言學(xué)、敘事學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等四個基本范疇，其中語言學(xué)包括語言符號的編碼方式和語種、句式、詞語標(biāo)點符號的選擇，敘事學(xué)包涵小說的敘事方式、敘事視角、敘述聲音等方面。王素霞：《20世紀(jì)九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第1～2頁。從上述說法中，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，可能受中國傳統(tǒng)文論“文以載道”觀念的深重影響，國內(nèi)研究者對小說文體范疇的劃分普遍持一種猶疑、搖擺、中庸和曖昧的姿態(tài)，一方面要擺出文體研究的純粹性，另一方面又深藏顧大顧全的思想，似乎要把長篇小說的一切因素囊括進(jìn)來。比如寧宗一除了提及一個“文體義域”概念外，還鄭重指出：“主體精神對象化的認(rèn)識，是我們所說的文體的最深層次�！睂幾谝痪帲骸吨袊�小說學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第6頁。龐守英盡管將著眼點放在小說自身諸審美因素上，但也不忘添上一句：“內(nèi)容展開的過程，就是形式形成的過程，形式與內(nèi)容并存，才能構(gòu)成完整的文體�！饼嬍赜ⅲ骸缎聲r期小說文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁。王素霞則干脆把心理學(xué)和社會學(xué)納入小說文體的基本范疇，認(rèn)為“離開文化去談文體，自然會形成無本之源”王素霞：《20世紀(jì)九十年代長篇小說文體論》，光明日報出版社2006年版，第2頁。。這種顧盼左右、流連不舍的姿態(tài)，只會使小說文體的基本范疇變得含糊不清。筆者認(rèn)為，可以“有關(guān)”，但不可越俎代庖。既然文體和作家、現(xiàn)實世界只存在一種隱性的、間接的對應(yīng)關(guān)系，要考察長篇小說文體的基本范疇，首先要把文體成分從長篇小說的所有成分中分離出來，屬于內(nèi)容和文化背景之類的因素只能推到后臺去，不能堂而皇之地納入文體的范疇之內(nèi)。
　　倒是西方學(xué)者的某些看法對我們不無啟迪，加拿大多倫多大學(xué)教授佩爾漢姆埃德加（Peolhan Edgar）認(rèn)為：“當(dāng)我們成為活像是他（指作家）在創(chuàng)作過程中的伙伴的時候，我們才真正能夠?qū)λ�的�?nèi)容獲得一種適當(dāng)?shù)蔫b賞�！保奂樱菖鍫枬h姆埃德加：《西方小說的藝術(shù)三百年》，林剛白等譯，內(nèi)部資料1998年印，第1頁。在他的專著《西方小說的藝術(shù)三百年》中，將研究重心放在英國小說的構(gòu)造之演進(jìn)，把小說文體分解為用對話寫的和非用對話寫的兩大基本成分。其中，用對話寫的成分包括戲劇性的性質(zhì)、準(zhǔn)備與調(diào)劑、自然、對話的時間特性、復(fù)原的對話、對話中題目的范圍、對話的功能；非用對話寫的成分包括敘述、情節(jié)、格調(diào)、描寫與分析。同上書，第6～30頁。珀西盧伯克在談到批評家的工作時也指出：“為了持久地再創(chuàng)造它們，這里有一個顯而易見的方法就是研究其技術(shù)，跟蹤其程序，留意其構(gòu)造的閱讀。據(jù)我看，在這個時候?qū)嵭羞@種方法，實在是小說批評的唯一好處�！保塾ⅲ葭晡鞅R伯克：《小說的技巧》，轉(zhuǎn)引自上書，第2頁。埃德加和盧伯克在研究小說藝術(shù)或技巧時，將注意力瞄準(zhǔn)小說的構(gòu)造過程，是與我們所提出的文體作為人造物的特性相契合的。
　　從對“文體”的界定和文學(xué)經(jīng)驗出發(fā)，綜合中外學(xué)者對小說文體的認(rèn)識，筆者認(rèn)為，長篇小說文體的基本范疇?wèi)?yīng)是最能體現(xiàn)文體作為人造物的幾個因素，內(nèi)含著作家對小說的構(gòu)造、設(shè)計和安排，與小說的內(nèi)容、時代、社會、文化等非文體因素隱約呼應(yīng)。在具體劃分上，我們從埃德加的分類方法上獲得啟迪，把“對話”置換為“話語”，把非對話成分歸結(jié)為敘述。另外，把結(jié)構(gòu)單列為一個基本范疇，因為結(jié)構(gòu)是作家創(chuàng)作之前就開始了的設(shè)計和布局，最集中最直接地體現(xiàn)了長篇小說文體的動作性和人為性。盡管結(jié)構(gòu)也可歸入敘述的大范圍，但筆者覺得還是有必要單列出來。這樣，出于對文體研究純粹性的追求，從文體的人造性出發(fā)，我們就可以把長篇小說文體分為如下基本范疇：一、敘述。敘述又叫敘事，伍曉明在《當(dāng)代敘事學(xué)譯后記》中這樣辨析，“敘述”指動作或活動，是動詞或表示動作的名詞，而“敘事”指敘述活動的結(jié)果，即所敘之事，指存在于語言之中的以一定方式結(jié)構(gòu)起來的，并由敘述者傳達(dá)給讀者的一系列事件。［美］華萊士馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年第二版，第273頁。恰好我們強調(diào)的是文體的動作性與人為性，所以取“敘述”一詞。從體現(xiàn)文體的人造性這個角度看，敘述包含四個主要因子：一是時間。小說家的首要任務(wù)是對故事時間的處置，包括打破事件的自然順序、時間的壓縮和膨脹、制造反復(fù)和節(jié)奏；二是空間�，F(xiàn)代作家越來越趨向于打破線性的故事時間，采用時空交叉、空間并置、空間重疊、空間內(nèi)化、空間虛化、主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事等方法，在整體觀照中追求空間化效果；三是視角。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第一個主要手段，對小說起塑形作用，通過不同視角過濾的小說呈不同樣式，主要包括內(nèi)視角、外視角和全知視角；四是距離。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第二個主要手段，反映作者、敘述者、人物、讀者在價值、道德、理智等方面的差距，作家通過控制距離，可以牽引出可信的和不可信的敘述者，產(chǎn)生小說文本多樣的美學(xué)效果。二、結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)是文體人造性的典型范例，最能體現(xiàn)作家的匠心和設(shè)計，動詞義指作家創(chuàng)作一部作品時對具體材料的組織安排，名詞義相當(dāng)于小說大廈的基本骨架，是作家精心策劃和運思的結(jié)果。從構(gòu)造精神看，結(jié)構(gòu)大致可分為情節(jié)型和開放型兩種；從微觀形態(tài)看，結(jié)構(gòu)有框架式、鏈條式、串珠式、花瓣式、鑲嵌式、層遞式、雙拱式