《影視文學(xué)寫作教程》由總綱及短片寫作，創(chuàng)作一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本和電視寫作三編十六章組成。內(nèi)容包含：影視劇作基本概念，影視劇作的文體與格式，劇本寫作的基本原則，場(chǎng)面問(wèn)題，語(yǔ)言問(wèn)題，懸念，電視劇作，紀(jì)錄片創(chuàng)作，解說(shuō)詞寫作，電視文案寫作等。全書每章后附有課堂練習(xí)和課后作業(yè)，便于讀者練習(xí)。
    《影視文學(xué)寫作教程》可作為廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生教材。

《明天文庫(kù)·電視系列》是為繁榮明天的中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)而精心籌劃的高等學(xué)校電視專業(yè)教材，叢書涵蓋當(dāng)今電視專業(yè)教學(xué)的重點(diǎn)，著力為中國(guó)高校相關(guān)專業(yè)提供一套完善、現(xiàn)代、實(shí)用的教學(xué)文本。
中國(guó)制造的電視機(jī)遍及世界每一個(gè)角落，但中國(guó)生產(chǎn)的電視節(jié)目卻往往缺乏世界性的影響力。雖然，制約中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)國(guó)際性競(jìng)爭(zhēng)力的因素相當(dāng)復(fù)雜，但高等學(xué)校電視專業(yè)人才培養(yǎng)的滯后與之有相當(dāng)關(guān)系。我國(guó)傳統(tǒng)教育模式下培養(yǎng)出的相當(dāng)數(shù)量的電視從業(yè)人員，其修養(yǎng)的單一化傾向十分嚴(yán)重，往往是搞藝術(shù)的不懂技術(shù)，不懂經(jīng)營(yíng)，不懂管理，而搞技術(shù)、搞管理的又缺乏起碼的人文常識(shí)。依靠如此的知識(shí)儲(chǔ)備，自然難以應(yīng)對(duì)電視產(chǎn)業(yè)日益迅猛的市場(chǎng)化、國(guó)際化趨勢(shì)。
電視產(chǎn)業(yè)關(guān)涉藝術(shù)、技術(shù)及市場(chǎng)營(yíng)銷等諸多領(lǐng)域，電視的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)相當(dāng)程度上也是其超強(qiáng)的對(duì)資源的整合與放大能力。新一代的電視人才應(yīng)該具備廣博、開闊的知識(shí)儲(chǔ)備。換而言之，新一代的電視人所精通的不應(yīng)僅僅是節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)的電視，更應(yīng)該是傳播層面、社會(huì)層面、市場(chǎng)背景下的電視。他們不僅應(yīng)當(dāng)具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)素養(yǎng)與電視專業(yè)技能，還應(yīng)當(dāng)具備一定的人文、科技、經(jīng)營(yíng)管理、法律等各方面的綜合素養(yǎng)以及敏銳的市場(chǎng)意識(shí)，并進(jìn)而形成較強(qiáng)的綜合競(jìng)爭(zhēng)能力和專業(yè)創(chuàng)造能力。

第一編 總綱及短片寫作
第一章 怎樣才能成為一名好作者
第二章 影視劇作基本概念
第三章 影視劇作的文體與格式
第四章 劇本寫作的基本原則
第五章 短片創(chuàng)作


第二編 創(chuàng)作一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本
第六章 電影的類別
第七章 創(chuàng)作前的準(zhǔn)備
第八章 完成故事大綱
第九章 場(chǎng)面寫作
第十章 語(yǔ)言問(wèn)題
第十一章 懸念
第十二章 視點(diǎn)與人稱


第三編 電視寫作
第十三章 電視劇作
第十四章 紀(jì)錄片創(chuàng)作
第十五章 解說(shuō)詞寫作
第十六章 電視文案寫作
參考書目
后記

第一章 怎樣才能成為一名好作者
一、好的影視作品依賴好劇本
電影誕生之初，長(zhǎng)度有限，劇情簡(jiǎn)單，攝影師居于主導(dǎo)，無(wú)需劇本，劇本誕生于1920年代有聲片出現(xiàn)以后，匈牙利電影理論家巴拉茲曾說(shuō)過(guò)“有聲電影誕生后，電影劇本就自動(dòng)躍居首要位置”。（《電影美學(xué)》）
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在影視業(yè)發(fā)達(dá)的美國(guó)，85％的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片，70％的電視艾美獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)電視電影，95％的艾美獎(jiǎng)電視系列劇，都改編自成功的、已獲定評(píng)的小說(shuō)或舞臺(tái)劇，這意味著成功的故事基礎(chǔ)是銀幕成功的保證，而編故事是劇作者分內(nèi)的事。
中國(guó)的情況也不例外，電影史上的經(jīng)典名片，絕大多數(shù)都有一個(gè)良好的故事基礎(chǔ)，有些則直接改編自成功的小說(shuō)。著名導(dǎo)演謝晉曾講述自己選本子的方式是把中國(guó)一流作家的作品拿來(lái)閉門閱讀，如果一個(gè)小說(shuō)感動(dòng)自己足夠多次，就會(huì)拿來(lái)改編。
著名導(dǎo)演張藝謀的創(chuàng)作也曾長(zhǎng)期依賴文學(xué)作品，《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》都改編自小說(shuō)。1994年張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我現(xiàn)在才明白，拍電影最主要的是說(shuō)點(diǎn)人的事兒�！薄皣�繞人說(shuō)他的事”就是編故事。然而，時(shí)隔數(shù)年，張藝謀自己拋棄了這一經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了《英雄》、《十面埋伏》等幾部形式大于內(nèi)容的大片，盡管由于營(yíng)銷得力，票房取得了突破，在故事層面卻并沒(méi)有獲得觀眾和影評(píng)人的首肯。他的長(zhǎng)期合作伙伴，著名演員鞏俐就一針見血地指出原因所在：“你怎么又回去當(dāng)攝影師了?故事都到哪兒去了?”