《中國(guó)藝術(shù)學(xué)文庫(kù)·博導(dǎo)文叢：心中的風(fēng)景》：
　　當(dāng)時(shí)的上海位列世界第五大城市，是一個(gè)繁華的國(guó)際大都會(huì)，與傳統(tǒng)中國(guó)其他地區(qū)相比呈現(xiàn)為一個(gè)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的世界。汽車、洋房、沙發(fā)、無線電收音機(jī)、雪茄、香水、高跟鞋、舞廳、輪盤賭、舞女、歌星、影星、飯店、教堂、俱樂部、電影院、咖啡館、餐館、美容廳、跑馬場(chǎng)、銀行、摩天大樓，這些西洋文明的具體體現(xiàn)，象征著幾乎一個(gè)世紀(jì)的中西接觸所留下的印記和變化。自1843年以來，上海一直是一個(gè)被瓜分的通商口岸，在1943年國(guó)民黨最終簽訂結(jié)束租界的協(xié)議前，閘北區(qū)主要為外國(guó)租界（英美公共租界和法租界）占據(jù)，外國(guó)“治外法權(quán)”所轄荒誕、奢侈而猖獗的殖民地盤，形成特定的構(gòu)造和空間，為一些正直的作家、批評(píng)家和知識(shí)分子所不齒。
　　像茅盾（《子夜》）等一代都市作家，置身這樣的環(huán)境，不少都表現(xiàn)了極大的焦慮和矛盾心情。夏衍這樣的相當(dāng)敏感、而又從事于左翼實(shí)際工作、早就接觸到馬克思主義經(jīng)典話語(yǔ)的人，當(dāng)然也不例外。在當(dāng)時(shí)的左翼青年工作者們眼里，這個(gè)城市不啻為一個(gè)罪惡的淵藪。夏衍由日本一回到上海，聚焦到“華洋的有錢有勢(shì)階層是如何非人地剝削城市下層人”，就形成深刻感受。他打算寫有關(guān)這個(gè)城市底層的“包身工”等的文藝作品。搜集了許多材料。明星公司拍成的《女性的吶喊》的素材，便是他提供給沈西苓的。三年后的1936年，他又把它寫成了長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)。半個(gè)世紀(jì)后的垂暮之年，這位九五老人還對(duì)身邊的人說：我的作品大概只有《包身工》可以流傳下去。這確實(shí)不是隨便說的。當(dāng)年這個(gè)有很大影響的題材或意象，對(duì)夏衍等城市左翼作家及其文本寫作至關(guān)重要。包身工，尤其是作為社會(huì)最底層的城市窮困女工的悲慘生活，使他們這批知識(shí)分子感到“靈魂的震動(dòng)”。包身工的工房，由警察、巡捕、帶工頭手下的流氓緊緊地封鎖著，實(shí)際上是一所管理得十分嚴(yán)格的監(jiān)獄。在《包身工》里夏衍說： “包身工是一種‘罐裝的勞動(dòng)力’，可以‘安全地’保藏”，自由地取用，絕沒有因?yàn)楹涂諝饨佑|而起變化的危險(xiǎn)。在上海那些血汗工廠里，原來還公然保存著奴隸制度，他感到憤怒�！霸谶@千萬的被飼養(yǎng)者中間，沒有光，沒有熱，沒有希望……沒有法律，沒有人道。這兒有的是20世紀(jì)的爛熟了的、機(jī)械、制度，和對(duì)這種制度忠實(shí)地服務(wù)著的十五六世紀(jì)封建制下的奴隸！”強(qiáng)烈的道德沖動(dòng)與批判背后，是一份難能可貴的社會(huì)良心，而過分堅(jiān)決的敘述的話語(yǔ)權(quán)則以文本、語(yǔ)言和文化的實(shí)質(zhì)性作為代價(jià)，凸顯和強(qiáng)調(diào)了經(jīng)驗(yàn)的直接性。這使他們不可避免地卷入了職業(yè)的、民族的、階級(jí)的權(quán)力關(guān)系之中，從而也必然召喚出一種集體“想象”。比如，在30年代這些報(bào)告文學(xué)、電影、卡通、小說等文本中，摩天大樓總被作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)不平等的標(biāo)志或背景，就不是偶然的。
　　觀察、敘述與表現(xiàn)中的矛盾與沖突，“總是在‘常規(guī)’價(jià)值與期待和社會(huì)混亂與毀壞之間分裂開來”①，這種“不可救藥”和“不可縫合”的分裂與矛盾，當(dāng)然要影響到30年代在這個(gè)上海大都會(huì)“新的公共空間”活躍的左翼文藝工作者們的深層思維，使他們淡出集體感性之輪廓，扮演或努力扮演時(shí)代要求于他們的社會(huì)性角色。
　　這種角色所代表的社會(huì)文化的新意義的潛在力量，與當(dāng)局和正統(tǒng)“秩序”相抵觸，不是難于理解難于使人相信的事情。沈西苓《女性的吶喊》一片送審時(shí)先是決定禁映，后來“燒了香”，還是剪掉了一千多尺，檢查官先生并且警告，今后這樣的題材，不能用了。但這當(dāng)然不會(huì)得到認(rèn)可與遵從。由夏衍加入明星等影片公司創(chuàng)作以來（1932一1937）所出作品，從《狂流》、《春蠶》到《上海二十四小時(shí)》，《脂粉市場(chǎng)》、《女兒經(jīng)》，再到《同仇》、《自由神》、《壓歲錢》，毫無疑問，就都體現(xiàn)出夏衍這樣的電影人對(duì)邊緣化的主體的堅(jiān)守和敏感。應(yīng)該說，這既是他們對(duì)自己所接受而愿意有所貢獻(xiàn)的左翼革命目標(biāo)的體認(rèn)，也是對(duì)個(gè)人應(yīng)盡可能以自己的意圖支配自己的行動(dòng)信念的追求。個(gè)人采取什么行動(dòng)，發(fā)表什么作品，每一次對(duì)適切話語(yǔ)方式的尋找，本身都具有著政治含義。
　　政治的意義并不僅限于對(duì)左翼工作及共同行動(dòng)達(dá)成共識(shí)，實(shí)際也必定包括個(gè)人的情感、思想、價(jià)值尺度。
　　1936年4月，夏衍發(fā)表話劇劇本《賽金花》，主人公為一個(gè)以肉體博取敵人的歡心而茍延性命于亂世的女性，這不是一個(gè)平常女子，作者說寫這樣一個(gè)“國(guó)防戲劇”，目的是借用她的生平，來諷刺一下“廟堂人物”——“我不想掩飾對(duì)于這女主人公的同情，我同情她，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)形形色色的奴隸里面，將她和那些能在廟堂上講話的人們比較起來，她多少的還保留著一點(diǎn)人性！”②
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