第四章　荷馬與史詩
K. W. 格蘭斯登 撰　唐均 譯

　　普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，《伊利亞特》和《奧德賽》標(biāo)志著歐洲文學(xué)的濫觴。人們大概以為一種文化中留存下來的最古老著作會(huì)是些殘篇斷簡(jiǎn)，不成體例或顯稚嫩；然而，《伊利亞特》和《奧德賽》卻是結(jié)構(gòu)縝密的杰作、博大精深的長(zhǎng)篇敘事史詩，異常生動(dòng)而清楚地表現(xiàn)了希臘的英雄時(shí)代，在某種程度上一直被視為信史。在古典時(shí)期的希臘，人們即已普遍把這兩部巨著歸之于鐵器時(shí)代的一位天才詩人的名下，但除了其名叫荷馬之外人們對(duì)他一無所知。這兩部史詩樹立了詩歌藝術(shù)的最高典范，自古以來就是希臘文化和教育的基石。不過柏拉圖在《理想國》中卻對(duì)這兩部史詩頗有微詞，因?yàn)樗�覺得詩歌應(yīng)杜絕“杜撰”。希臘人的確難以區(qū)分虛構(gòu)和謬誤，但令柏拉圖甚感不安、也是以前就惹惱過多位道德家的，主要還不是荷馬筆下的眾英雄，因?yàn)檫@些英雄大體上行為理智，在緊要關(guān)頭臨危不懼；令人惹火的主要是荷馬筆下行為乖張的眾神，他們互相欺騙和爭(zhēng)吵，參與偷情和暴力。不過柏拉圖對(duì)荷馬名為抨擊，實(shí)為贊揚(yáng)。荷馬具有最難以抗拒的影響力，因?yàn)樗�是最�?yōu)秀的詩人；他的“杜撰”已經(jīng)成為經(jīng)典，并且越來越難以抗拒。而在柏拉圖的另外一篇對(duì)話錄《伊翁篇》里，歌人（職業(yè)的史詩吟誦者兼評(píng)論者）伊翁便說到，荷馬史詩是他所演繹過的作品中唯一從未令其反感的詩篇。
　　希臘英雄史詩的時(shí)代大致和豐碑式“荷馬史詩”文本的出現(xiàn)相始終。公元前8 世紀(jì)，書寫字母的發(fā)明使希臘英雄史詩的傳承—大概通過口述，約在其亡佚前—成為可能。這兩部分別有16 000 行和12 000 行的鴻篇巨制，并非像雅典娜全副武裝從宙斯的腦袋中蹦出一樣來自荷馬的頭腦，即便是荷馬的頭腦八面玲瓏。生活在希臘初史時(shí)代的荷馬是一位愛奧尼亞詩人，他的詩作依據(jù)的是長(zhǎng)期、紛繁而又特別豐富的口述傳統(tǒng)，這種口述傳統(tǒng)可以追溯到公元前12 世紀(jì)。長(zhǎng)久以來，史前希臘的傳說被目不識(shí)丁的游吟詩人們根據(jù)記憶進(jìn)行充滿詩意的口述，以饗同樣目不識(shí)丁的聽眾�？谑鍪吩姴⒉货r見，但相比其他口述傳說，荷馬史詩無論在質(zhì)還是量上都是無與倫比的。
　　在柏拉圖以及其后的時(shí)代，還遺存著其他吟唱英雄時(shí)代的傳統(tǒng)史詩。人們一直認(rèn)為這些史詩較為低劣，甚至懷疑此類作品究竟能夠流傳多久。一切都已灰飛煙滅，留下的只有殘篇、概要、引述和模仿。荷馬時(shí)代以降，只有赫西俄德（這位詩人大致創(chuàng)作于公元前8 世紀(jì)末）篇幅較短的教諭詩和神話詩流傳下來。這些詩歌也呈現(xiàn)出口頭傳說的特征，但敘事并不連貫，無法展現(xiàn)出一幅英雄主義的畫卷。
　　那些佚失的英雄史詩看來是荷馬之后三個(gè)世紀(jì)內(nèi)的詩人們寫就的，他們汲取的也是同樣的素材。其中部分作品描寫了特洛伊故事中荷馬史詩所未描寫的部分。《塞浦里亞》（Cypria ）可以看作是《伊利亞特》的序言，它講述了帕里斯在那場(chǎng)著名的天界選美中作出了偏袒阿芙洛狄忒的決斷，使落選的赫拉萌生敵意，而帕里斯則攜海倫私奔，最終引發(fā)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。還有一些詩歌是《伊利亞特》的后記，一直寫到阿喀琉斯之死和特洛伊淪陷，這都涉及《奧德賽》的情節(jié)。描寫特洛伊淪陷的詩篇被維吉爾用于他的《埃涅阿斯紀(jì)》卷2 中。還有一些“奧德賽”式的史詩，描寫其他英雄從特洛伊返回家鄉(xiāng)的旅程（nostoi），或者接續(xù)《奧德賽》，描寫了奧德賽殺死自己妻子的諸多求婚者之后的冒險(xiǎn)。除了有關(guān)特洛伊故事的史詩之外，最負(fù)盛名的是一部關(guān)于忒拜傳說的詩篇，曾經(jīng)為后來的許多作家所引用，這其中包括希臘的悲劇作家，以及羅馬的史詩作家斯塔提烏斯（此人也有一部關(guān)于阿喀琉斯的詩篇）。
　　這些故事中的多數(shù)，以及其他關(guān)于神靈、巨人和早期英雄們的傳說，荷馬都同樣熟悉。因此，《奧德賽》中提到的阿伽門農(nóng)被殺和奧瑞斯特斯斯后來為父復(fù)仇的故事，被雅典的悲劇作家們大量運(yùn)用，并在本世紀(jì)改頭換面，被馮· 霍夫曼斯塔爾用在他為施特勞斯的歌劇《厄勒克特拉》（Elektra ）所作的腳本中。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)為諸多劇作家提供了靈感，從埃斯庫羅斯到索福克勒斯，而后是吉羅杜：吉羅杜的《特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生》是對(duì)歷史必然性的辛辣嘲諷。埃斯庫羅斯寫的一部有關(guān)阿喀琉斯的三部曲，想必也是以《伊利亞特》為基礎(chǔ)的，但這部作品現(xiàn)在僅存殘篇。
　　已經(jīng)佚失的傳統(tǒng)史詩中似乎沒有一部可以和荷馬史詩相比，無論是篇幅還是構(gòu)思的藝術(shù)性，無論是結(jié)構(gòu)與主題的一致性還是質(zhì)量，而質(zhì)量這一點(diǎn)在《伊利亞特》中是特別突出的�！兑晾麃喬亍烽_篇之始，阿喀琉斯拒絕交出（luein ）自己的戰(zhàn)利品—一個(gè)女奴，以致和阿伽門農(nóng)發(fā)生爭(zhēng)吵：其中的動(dòng)機(jī)和帕里斯不愿意交出海倫遙相呼應(yīng)。于是，阿喀琉斯怒氣沖沖地撤出戰(zhàn)斗，直到詩篇的結(jié)筆他才回來，為了給他的摯友帕特洛克羅斯報(bào)仇，他殺死了特洛伊勇士赫克托耳。阿喀琉斯隨心所欲地侮辱了赫克托耳的尸體，等到怒氣平復(fù)，方才同意把尸體交還特洛伊人，整部詩篇到此結(jié)束。通過阿喀琉斯在詩篇中的長(zhǎng)久缺席，荷馬得以抒寫其他英雄的業(yè)績(jī)。缺席—返回—復(fù)仇的這種程式也出現(xiàn)在《奧德賽》中，從而形成了一種論證方式，反映了作者的傳統(tǒng)觀念，也就是說，荷馬史詩的情節(jié)很大程度上取決于兩個(gè)主要人物的心理活動(dòng)。
　　荷馬史詩雖然依賴于口頭傳說，卻并沒有使用日常的口語，而是用一種高度風(fēng)格化的、精致的、特殊的措辭，專用于英雄史詩的格律六步長(zhǎng)短格，兼具格式性和靈活性，這是古典韻律學(xué)的第一個(gè)偉大成就。荷馬措辭的主要特色，同時(shí)也是所有口述詩歌的主要特色，就是包含了大量重復(fù)性的短語或套語，以兩個(gè)詞為韻律單位，或者更多（有時(shí)候是整整一句）：“飛毛腿阿喀琉斯”、“人之主宰”、“死人垂首”、“凌晨啟，玫瑰指”。游吟詩人根據(jù)這些套語建構(gòu)他們的敘述，人物、情節(jié)、物體和現(xiàn)象反復(fù)出現(xiàn)，在傳統(tǒng)的風(fēng)格下對(duì)這些套語不斷推陳出新，最終促成了口述詩歌的發(fā)展。常備的器械，比如英雄的裝備，幾乎完全建立在套語的基礎(chǔ)上：對(duì)帕里斯和阿伽門農(nóng)裝備的描述開始時(shí)如出一轍，及至作者想描述《伊利亞特》中一件獨(dú)特的武器—阿伽門農(nóng)的盾牌時(shí)，這種描述才有所改變。作者鐘情的明喻可能多次重復(fù)出現(xiàn)，程度有所不同，卻都是恰如其分。荷馬史詩中有三分之一的篇幅是不止一次重復(fù)出現(xiàn)的套語，同時(shí)這種套語又極具多樣性，特別是最常見的包括一個(gè)名詞和一個(gè)可變化的形容詞的雙詞套語。比如，作者決定在某個(gè)地方稱呼阿喀琉斯為“飛毛腿”還是“珀琉斯之子”，并不取決于理智或語境，而是取決于韻律的需要。每個(gè)套語都具有不同的韻律價(jià)值，而“正確”的套語是那個(gè)能夠嵌入有限韻律空間的套語，而詩人的任務(wù)只是在高聲吟詩的時(shí)候準(zhǔn)備好這個(gè)套語。因此為了幫助詩人記憶，就要避免套語不必要的韻律重復(fù)，雖然有時(shí)候如此豐富的一個(gè)口述傳說也允許韻律上的互相置換；同樣可以推斷，“豐碑式的”《伊利亞特》和《奧德賽》最終以文字的形式出現(xiàn)時(shí)，荷馬在套語傳統(tǒng)方面的運(yùn)用是多么的自由而有個(gè)性。
　　即使在文字出現(xiàn)以后，口頭敘述也可能繼續(xù)存在。詩人繼續(xù)沿用傳統(tǒng)語言也并不說明他沒有文化。荷馬只提到一次書寫，就是在《伊利亞特》第6 卷中，泥板上銘刻的符號(hào)被當(dāng)作秘密來傳送。荷馬似乎沒有把文字視為英雄時(shí)代的一部分，雖然《吉爾伽美什史詩》與《伊利亞特》的成書年代大致相仿，其“冒險(xiǎn)而歸的主人公將全部故事刻劃在一塊石頭上”，但是這部史詩的口述淵源可以追溯得更為久遠(yuǎn)。這種記錄行為具有真實(shí)性，但是荷馬史詩的真實(shí)性則完全依賴于人們口耳相傳的詩歌以及游吟傳統(tǒng)的可靠性。在《奧德賽》第8 卷著名的一段中，奧德賽在阿爾喀努斯王的宮廷里受到盛情款待。奧德賽在并未表明身份的情況下，邀請(qǐng)盲歌人德謨多科斯當(dāng)晚現(xiàn)身，吟唱他得以攻陷特洛伊的木馬計(jì)：“因?yàn)槟愠�出了阿卡亞人的命運(yùn)和不幸，仿佛你曾經(jīng)親歷其境，或者從親歷其境的人那里聽說”—德謨多科斯已經(jīng)表演了“拿手好戲”：他講述了赫淮斯托斯神用金網(wǎng)捕獲他妻子阿芙洛狄忒及其情人阿瑞斯，然后又表演舞蹈和雜�！�于是他又講起特洛伊的故事：“阿卡亞人揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，將馬匹留在集市上，而特洛伊人卻不知如何是好�！边@是一位多才多藝的職業(yè)歌人的描述，他享有“實(shí)話實(shí)說”之美譽(yù)，汲取的是廣博、大眾化的傳統(tǒng)技巧。
　　這一段似乎反映了荷馬本人所熟悉的戰(zhàn)績(jī)形式，而且在此處他所想象的戰(zhàn)績(jī)始于英雄時(shí)代。這意味著荷馬史詩中高度的真實(shí)性并不是忠于歷史事實(shí)的結(jié)果，而是忠于詩歌傳統(tǒng)的結(jié)果。荷馬史詩的可靠性依賴于延續(xù)一種已經(jīng)確立的技藝。荷馬借助于藝術(shù)性而使史詩令人難以忘懷，這是一種慣例，但并不是后來的文學(xué)慣例。這種藝術(shù)性確保歌人能夠?qū)�傳說自由加工而又不至于改動(dòng)太大。在《奧德賽》中，主人公以第一人稱的形式把自己的一些冒險(xiǎn)歷程講給阿爾喀努斯王，使用的就是至今仍然很流行—特別是在電影中—的倒敘手法。但是詩篇的這部分是最不真實(shí)的，顯然是來自傳說和神話。模仿奧德賽自白的最有名的文學(xué)作品是維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，其中埃涅阿斯敘述了特洛伊淪陷以及他此后的漂泊歷程；但丁也講述他游歷冥界，《神曲》中的詩人不僅是一個(gè)無形的游吟歌人，而且是一個(gè)親身去體驗(yàn)的主人公：他再三說“我看到了”就取自《奧德賽》第11 章。兩者都體現(xiàn)出作者的寫作技巧，目的是給聽眾或者讀者制造必要的懸念。
　　荷馬史詩中公式化的詩句和短語是如此鮮明，以至于史詩所提供的有關(guān)口述淵源的證據(jù)長(zhǎng)久以來被忽視或誤解，令人驚訝不已。這部分是因?yàn)楣糯�的批評(píng)家缺乏研究獨(dú)一無二的古典文本的動(dòng)機(jī)和技巧。直到本世紀(jì)，米爾曼· 帕里—“荷馬研究的達(dá)爾文”才將荷馬史詩與現(xiàn)代口述史詩相比較，從而全面解決了這些套語的韻律價(jià)值問題。重復(fù)是口傳史詩的標(biāo)志，正如避免重復(fù)是書面史詩的標(biāo)志一樣。但荷馬史詩精微的韻律調(diào)整，以及希臘語繁多的詞形變化，都要求游吟詩人保持各種套語，以及相應(yīng)的技巧來駕馭，這在世界文化中是絕無僅有的。
　　發(fā)現(xiàn)重復(fù)性套語的重要性，并沒有為評(píng)價(jià)荷馬史詩創(chuàng)造出新的標(biāo)準(zhǔn)，也未使荷馬的表述風(fēng)格成為一種句法性錯(cuò)誤。荷馬史詩中重復(fù)的簡(jiǎn)單堆砌，尤其是那些習(xí)慣性的稱號(hào)如“奇恥大辱的”、“富有的”和“似神的”等，有助于建構(gòu)起一個(gè)宏大而又純粹的英雄世界。我們?cè)u(píng)論詩歌，依據(jù)的是其中的內(nèi)容，而不是內(nèi)容的來源。荷馬的客觀風(fēng)格對(duì)一個(gè)回首傳奇性的過去的詩人來說，似乎是唯一可能的立場(chǎng)；而這種回首絕對(duì)是印象深刻的，因?yàn)樵姼璧臏Y源是傳統(tǒng)的�？谑鲞^程中留下各種內(nèi)部矛盾，并不妨礙當(dāng)代讀者的欣賞，這部分是因?yàn)樵姼杵�幅巨大，部分也是因�(yàn)槲覀兒敛簧萃�《伊利亞特》讀起來像戰(zhàn)地記者發(fā)出的一系列報(bào)道一樣確切。荷馬史詩給人的主要印象是其內(nèi)在的一致和協(xié)調(diào)，這是種種年代錯(cuò)誤或自相矛盾所不能擾亂的。
　　荷馬的天才在于他雜學(xué)旁收，在于他創(chuàng)造了一個(gè)展現(xiàn)萬般可能的世界。這個(gè)世界的某些事物—燃燒的河流，自動(dòng)的三腳架，赫淮斯托斯屋內(nèi)的機(jī)器人，以及人形的眾神—這一切都預(yù)示出最夸張的科學(xué)幻想。至于其他—涅斯托耳建議如何贏得賽馬、帕特洛克羅斯和赫克托耳如何面對(duì)災(zāi)難與死亡—仍然令人驚訝并有助于我們對(duì)人類本身的認(rèn)識(shí)。
　　荷馬史詩中眾多高度風(fēng)格化的角色，經(jīng)過后來文學(xué)批評(píng)家的整理，千百年來又為各階級(jí)想象力豐富的作家所模仿，從而達(dá)到了無比豐富的境界。比如，戲劇性的反諷就被廣泛運(yùn)用，但從未像荷馬在《伊利亞特》第22 章的一段中那樣富有成效。在該段中我們作為觀眾，得知赫克托爾即將死去，而他的妻子安德羅馬克，“由于她尚未聽到這消息”，如何準(zhǔn)備她丈夫的溫水浴，以消除他從戰(zhàn)地回來的疲勞，“并未意識(shí)到他已仆倒在地，死于雅典娜之謀、阿喀琉斯之手，再也不能回來洗溫水浴”。雖然荷馬的創(chuàng)作早于其他流派，但他涉及的范圍是廣泛而又超前的�！兑晾麃喬亍返淖詈笠痪戆�含著許多戲劇的開端，那里自然而然地出現(xiàn)各種場(chǎng)景，其中心則是阿喀琉斯和赫克托耳的父親普里阿摩王之間的沖突，詩篇尾聲是一部悲悼赫克托耳的正式三部曲。
　　荷馬史詩中的明喻可能是他詩歌技巧中被模仿得最為廣泛的。阿喀琉斯的盾牌或者他同河神廝殺的壯觀場(chǎng)面等著名的描述性段落增強(qiáng)了整個(gè)敘述的豐富多彩。有很多駢辭明喻—“他像雄師般戰(zhàn)斗”—這種簡(jiǎn)潔的描述性套語常見于原始文藝作品中。但是最具荷馬特色的是無數(shù)獨(dú)立發(fā)展起來的明喻。比如，埃阿斯頑固地拒絕離開戰(zhàn)場(chǎng)，直到一切辦妥之后；荷馬將其比作一頭犟驢，趕驢的少年無法將其趕出田地，一直到它吃光所有它想吃的東西為止。其共同點(diǎn)可以說是頑固：埃阿斯不過像頭驢而已。
　　《伊利亞特》中的明喻之多，是《奧德賽》的三倍。悲劇性戰(zhàn)爭(zhēng)史詩的結(jié)構(gòu)尤其需要和日常生活的思鄉(xiāng)情景相交織，從而使我們脫離戰(zhàn)場(chǎng)的恐怖氣氛。歌德說過，《伊利亞特》告訴我們的是，人注定了地獄般的悲劇。我們從暴力和殺戮中得到解脫，得到暫時(shí)的休息，依靠的是詩人自己非英雄主義的世界，在這個(gè)世界里，女人承受生育之苦，小孩則堆積沙丘，或是向母親撒嬌，疲憊的伐木工回家晚餐，牧人憂心忡忡地觀察著天氣，園丁澆灌著植物，男人們?yōu)榈亟缍鵂?zhēng)吵。特別是彌爾頓，他仿效荷馬田園式的明喻，并且遵循他的做法，將當(dāng)時(shí)非英雄主義的因素引入史詩敘述之中。如他在《失樂園》第4 章中，將撒旦首先比喻為一只進(jìn)入羊圈的狼，又比喻為17 世紀(jì)的一個(gè)“決意偷盜富有市民的錢財(cái)”的盜賊。
　　荷馬的明喻明確說明了艾里�！� 奧爾巴赫的觀點(diǎn)：“荷馬所講述的只是當(dāng)時(shí)瞬間唯一的存在”。當(dāng)荷馬描述一頭驢子時(shí)，我們并不擔(dān)心將它與埃阿斯比較是否合適。我們只看到了驢子、趕驢的少年以及田地。相比而言，荷馬史詩的文學(xué)模仿者則力求為他們的明喻賦予一些與主要情節(jié)相關(guān)的象征化聯(lián)系，希望兩者能同時(shí)沉入讀者的腦海。荷馬的藝術(shù)是一以貫之的，反映著一個(gè)情節(jié)化的世界。每個(gè)事物、手勢(shì)和情節(jié)都是自為的，沒有言外之意。
　　荷馬史詩的世界是一個(gè)英雄的世界，一個(gè)貴族斗士階層的世界，他們的珍物與武器是用青銅制成的。他們也有黃金，但是最吸引荷馬這位鐵器時(shí)代詩人的是青銅，并使他對(duì)英雄主義戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫宏大無比：

　　熊熊大火吞噬了整個(gè)森林，
　　在山岡，在遠(yuǎn)處，火焰遙遙可見，
　　而他們?nèi)栽谶h(yuǎn)征，
　　青銅微光閃爍，直逼云霄。

　　荷馬時(shí)時(shí)讓人想起他在回顧輝煌的過去，那時(shí)人們擁有豐富的物質(zhì)財(cái)產(chǎn)、五十個(gè)房間的宮殿、龐大的父權(quán)制家族以及超人的體力。當(dāng)?shù)見W米得斯舉起一塊石頭時(shí)，詩人說：“現(xiàn)在的人，即使兩個(gè)也不能舉起那塊石頭，但他一個(gè)人卻輕而易舉�！保ㄔ诰S吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》的結(jié)尾，圖爾努斯不能完成這種體現(xiàn)英雄力量的傳統(tǒng)行為，可能意味著羅馬史前時(shí)期“荷馬式”篇章的終結(jié)。）年老的涅斯托耳的繪有金鴿的四腳杯（《伊利亞特》中另一件獨(dú)一無二、描寫詳細(xì)的藝術(shù)品）很難被舉起，即使是特洛伊的年輕同儕也不例外，這就意味著英雄時(shí)代已經(jīng)走過巔峰走向衰落，而荷馬還引用有關(guān)較早英雄的神話，甚至有關(guān)比較著名的英雄—比如赫拉克勒斯，即羅馬的赫爾庫勒斯—的神話。在荷馬慶賀希臘英雄主義的過去的同時(shí)，有一種懷舊的情緒超越了原始史詩的慣例，也超越了所有原始故事的“從前”。近東的《吉爾伽美什》是一部原始史詩，可以追溯到更為久遠(yuǎn)的年代，即史前歷史的黎明而非黃昏。在這部作品中，也出現(xiàn)了主人公具有巨大力量的慣例（吉爾伽美什“穿上重達(dá)30 舍克爾的護(hù)心鏡，自己卻感覺輕如外套”），卻并沒有絲毫懷舊情緒的痕跡，或者對(duì)逝去的、財(cái)富遍地的過去的驚奇，而這些卻彌漫于整個(gè)荷馬史詩，比如在《奧德賽》第4 卷中，特勒瑪霍斯和派西斯特拉東斯驚異于墨涅勞斯宮殿里的無數(shù)金銀珠寶，甚至和宙斯的奧林匹斯宮廷相比較。
　　荷馬對(duì)英雄時(shí)代的描述主要是一個(gè)詩人對(duì)過去的充滿想象的重建，其中保存了他所知的那個(gè)世界的許多細(xì)節(jié)。那個(gè)世界可能保存了邁錫尼時(shí)代的因素，即便是以傳奇和傳說的形式曲折地保存了下來，而邁錫尼文明作為青銅時(shí)代晚期的文明，擁有大量的財(cái)富和復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)，曾經(jīng)在克里特和希臘大陸繁盛一時(shí)，直到公元前8 世紀(jì)末�？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的泥板文字全部屬于官方文件，是一種音節(jié)文字而非字母文字，雖然也是希臘語，卻與荷馬所使用的語言相去甚遠(yuǎn)。對(duì)這種文字的解讀最多也只能說明，公元前8 世紀(jì)荷馬所開創(chuàng)的六步格詩歌傳統(tǒng)，可能包含少數(shù)來自邁錫尼時(shí)代的套語。
　　公元前13 世紀(jì)末邁錫尼文明被摧毀，取而代之的是一個(gè)遠(yuǎn)為貧乏和簡(jiǎn)樸的社會(huì)，文字藝術(shù)也隨之湮滅，這個(gè)時(shí)期最大的藝術(shù)成就就是英雄史詩的口述傳統(tǒng)，后來保存在荷馬史詩中。
　　歷經(jīng)4 個(gè)世紀(jì)，游吟詩人們似乎不大可能保持著對(duì)邁錫尼時(shí)代準(zhǔn)確無誤、不加篡改的記述。事實(shí)上，口述傳統(tǒng)持續(xù)時(shí)間越長(zhǎng)就越不真實(shí)�！秺W德賽》的社會(huì)政治背景似乎反映了一個(gè)更接近于荷馬本人的時(shí)代，而非學(xué)者們借助考古學(xué)得以重構(gòu)的邁錫尼時(shí)代。特洛伊的確存在過，而荷馬塑造的眾英雄可能就是根據(jù)一些真實(shí)的角色所得來詩意般的想象產(chǎn)物，從而成為歐洲神話和傳說的根基—奧德賽，即羅馬人所稱的尤利西斯，經(jīng)歷了種種變形，從睿智之士到邪惡顧問，從英雄到戴綠帽子的丈夫，從開拓者到流亡者，被維吉爾、但丁和詹姆斯· 喬伊斯一路效仿；關(guān)于海倫，那些老者在特洛伊兵荒馬亂時(shí)說（見于《伊利亞特》第3 章）：“沒有誰會(huì)譴責(zé)特洛伊人和阿卡亞人為了她而罹難如此，因?yàn)樗�的確如同絕世的女神一般令人景仰�！�