圣約翰之路

說到我對世界和歷史的整體理解，首先就要了解我們家在什么地方。這里曾經(jīng)被稱為“法國的尖角”，位于圣彼得山腳下的海岸邊，也被視作兩塊大陸的交界。從這里往下走，一出我們家的柵欄門和私家小路，就來到了城市里，這里有人行道，櫥窗，電影海報(bào)和書報(bào)亭，哥倫布廣場就在旁邊不遠(yuǎn)的地方，還有海濱；往上走，只要走出開在水渠上的廚房門——那水渠就從我們家屋后通到山上（你們知道水渠吧，就是把河流中的水引到海邊灌溉田地的設(shè)施：這是一條掩藏在墻根下的小水渠，旁邊用石板鋪成窄窄的人行道，很平坦），立刻就置身于鄉(xiāng)野之中，周圍都是蜿蜒崎嶇的山間小道，干砌的石墻，葡萄架的撐桿，還有滿目的綠色。我父親總是從那兒出門，穿著打獵的衣服和高靿的靴子，總能聽到釘有鞋釘?shù)难プ硬仍谒�渠上的腳步聲，狗脖子上的銅鈴聲，還有朝著圣彼得大街那一面的柵欄門發(fā)出的吱吱呀呀的聲音。對于我父親來說，這個世界就是從這里開始往上走的那一部分，而往下走則是另一個世界，一個單純的附屬品，有時也需要到那里去處理一些事務(wù)，但總的來說它還是一個外在的、無關(guān)緊要的世界，在那里需要像逃跑一樣大步地通過，眼睛都不轉(zhuǎn)一下。我卻不一樣，與他完全相反：對我來說，我的世界，我的版圖，是從我們家往下走的那部分，其余的都是空白，沒有什么意義；我期盼著解開下面那些街道和夜晚的燈光所組成的密碼，它們不僅僅是街道，或是我們這座孤獨(dú)小城中的燈光，而是“城市”，是所有可能存在的城市的縮影，就像這個城市的港口就已經(jīng)是各大洲的港口了，我從我們家花園的欄桿探出身去，每一樣吸引我、讓我感到驚奇的東西都近在咫尺——可是也遠(yuǎn)在天邊——每一樣?xùn)|西都秘而不宣，比如殼里的核桃，未來與現(xiàn)在，還有海港；我總是從那里的欄桿探出身去；我現(xiàn)在也不知道我說的到底是什么時候的事兒：是我從不邁出花園一步的歲月，還是經(jīng)常逃出去到處轉(zhuǎn)的日子，因?yàn)楝F(xiàn)在這兩段時光已經(jīng)融為一體，這里唯一留下的就是那些地方了，而那些地方現(xiàn)在也已經(jīng)不復(fù)存在，什么都不是了——海港看不見了，藏在了薩爾地廣場和布萊斯卡廣場上那些高大樓房的屋頂花園之后，中間只露出防洪堤的輪廓，以及小船上的桅桿頂端；道路也藏了起來，我總也搞不清那些屋頂是怎么沿著道路的地勢排列的，那邊的比例和透視效果完全無法辨認(rèn)：那個是圣西羅的鐘塔，還有阿米岱奧公爵時期的市立歌劇院的金字塔式穹頂，這邊一家老電梯生產(chǎn)廠——噶扎諾廠的鐵塔（現(xiàn)在這些東西都已經(jīng)不復(fù)存在了，只有它們的名字還固執(zhí)地、無可替代地躺在書頁里，幸存了下來），那邊所謂的“巴黎樓房”的復(fù)折式屋頂，以及一棟出租公寓樓，它歸我的幾位表兄弟所有，那時候（我指的是三十年代左右）這棟公寓樓就位于圣弗朗西斯科河的峭壁邊上，是遠(yuǎn)離都市的孤獨(dú)的崗樓……那旁邊升起的、像舞臺側(cè)幕的東西，就是“燭臺門”，湍急的河流就藏在那下面，上面長著蘆葦，還有羅里奧橋下的洗衣女工，以及臟兮兮的垃圾。那里有一個地勢崎嶇的園子也是屬于我們的，緊鄰比格納市古老的土城，灰色，還布滿了孔洞，就像埋在地下的骨頭，那里只有柏油的黑色或者枯草的黃色，越過這片地（即圣康士坦佐街區(qū)，在1987年的地震中遭到了毀壞）就是一個公園，很整齊，但是看起來有些憂郁，公園里的籬笆和墻邊的果樹一直延伸到丘陵上面：公園的盡頭是建在樁基上的業(yè)余俱樂部的舞廳，原來醫(yī)院的小樓，以及十八世紀(jì)的“海岸圣母”的圣堂——一座龐大的藍(lán)色建筑，十分顯眼。母親的呼喚，姑娘們、或者酒鬼們的歌聲，都會隨著不同的日子和時辰，從這些城市高處的斜坡上升起，清晰地穿過安靜的天空，再滑落在我們的花園里；而在城市鱗次櫛比的紅色屋頂間，響起的則是混亂的有軌電車和榔頭的聲音，還有德·松納茲營地孤獨(dú)的號角聲，還有貝斯塔格納鋸木廠的嗡嗡聲，還有，圣誕節(jié)的時候，海邊旋轉(zhuǎn)木馬的音樂聲。每一種聲音，每一種形象，都會混合其它的聲音和形象，就算沒聽到，沒看到，你也可以猜得到那是什么。

我父親的路也通向很遠(yuǎn)的地方。在這個世界上，他看到的只有植物，以及跟植物有關(guān)的東西。每一種植物，他都能大聲地說出它的名字，而且絕對是植物學(xué)中的拉丁語名稱，以及它的源產(chǎn)地——他一生所有的熱情都在于認(rèn)識外來植物品種，并將其本土化。他也知道這些植物的俗語名稱——如果它們有的話，不管是西班牙語還是英語，或者是我們這里的方言。說到植物的命名，他總是把巨大的熱情投入到這個漫無邊際的宇宙中，每一次都能到達(dá)植物譜系學(xué)最遙遠(yuǎn)的邊界，從每一根枝干，每一片葉子，每一絲紋理，他都能開辟出一條道路，就像在覆蓋大地的巨網(wǎng)中、在植物流動的汁液中，開辟出一條河道。說起耕種，那可是他的摯愛，他最大的愛好就是耕種我們在圣約翰農(nóng)田里的土地，他天天早上都會帶著狗到那里去。走出水渠邊上的那道門，以他的步伐走上半個多小時——那一路幾乎都是上坡，他總是心事重重，十分焦慮，好像并沒有把那沒幾公頃土地的出產(chǎn)放在心上，他更關(guān)心的卻是能夠把一個需要人類幫助的大自然工程再向前推進(jìn)多少。他種植一切可以種植的東西，就仿佛置身于一個播種、移苗、嫁接，直到開花、結(jié)果、再長出植株這樣一個周而復(fù)始的故事里，沒有開始，也沒有結(jié)束，就在那窄窄的一塊兒土地（農(nóng)莊或者說是他的星球）上循環(huán)往復(fù)。只要在他耕過的土地那邊，有小動物的尖叫，拍翅膀的聲音，或是草葉的晃動等等，都會讓他猛地抬起頭來，瞪圓眼睛，豎起耳朵，連胡子都翹了起來，（這時他的臉一動不動，好像一只貓頭鷹，又像是隨時準(zhǔn)備撲向獵物的老鷹或者禿鷲），他已經(jīng)不再是一個田間農(nóng)夫，而是森林當(dāng)中的能手、獵人，因?yàn)檫@是他的愛好，第一大愛好，的確，第一大、也是最終的愛好，唯一愛好的極端表現(xiàn)，辨認(rèn)、耕種、捕獵，以各種方式，在這片野生的樹林里，在荒無人跡的天地中，面對這片天地（也只有面對這片天地），人——才是人：捕獵、隱藏、黎明前寒冷的黑夜，在“美麗”山丘和“烈焰”山丘的脊梁上，等待著鶇鳥和野兔（像利古里亞的農(nóng)夫一樣，他骨子里就是天生的獵手，他的狗也是獵狗）；或者是深入?yún)擦郑�一寸一寸地開出一條路來，獵狗的鼻子一直貼著地面，追蹤動物們走過的每一個地方，每一條溝壑，那里面都是近五十年來狐貍和獾打的洞，這些只有他才知道。又或者，在他沒帶獵槍的時候，就到雨后潮濕腐爛或者蝸牛爬過、留下粘液的地方去，那里的蘑菇都拱出了地面，樹林中拿破侖時代留下的道路名稱他都如數(shù)家珍（蒙蘇馬克路，士兵大路，炮兵大道），而每一種野味，每一條小路，都吸引著他離開大路去走上幾公里，夜以繼日地敲擊著山脈中一個又一個的山谷，夜宿在用石頭和樹枝搭建的風(fēng)干板栗的簡易房里，他們把這種簡易房叫做“晾房”。父親就帶著他的狗和獵槍，一直走到皮耶蒙特大區(qū)，走到法國，他從不走出樹林，自己在林中尋找道路，那都是只有他才知道的、穿越每一片樹林的道路，這些林中的小路把不同的幾片樹林連成一整片，把這世上的每一片樹林統(tǒng)一在所有樹林之外的一片樹林里，把這世上每一個地方統(tǒng)一在所有地方之外的一個地方。

現(xiàn)在你們都明白我和父親的路有多么不同。我也明白，那時我所尋找的是什么樣的道路，跟父親的完全不同：父親走的路是在一個完全陌生的世界的深處，在一個人類的超凡世界（或者說是人間地獄）里開掘出來的道路；而我的目光則脧巡在夜晚昏暗的門廳里（有時，一個女性的影子會在那里消失），虛掩的大門，時常有人影從前面走過的電影銀幕，以及要翻閱的書頁，那是一個所有的語言和形象都幻化為真實(shí)、讓人身臨其境的世界，那里所有的故事都變成我本人的經(jīng)歷，而不再是回聲的回聲的回聲。

我們很難在一起說說話。我們兩個都是啰唆的人，有一肚子話要說，但是在一起的時候就都成了啞巴，我們肩并著肩，一句話也不說，靜靜地走在圣約翰的大街上。對于我父親來說，語言是用來確認(rèn)事物的，是用來標(biāo)識所有權(quán)的；而對我來說，語言則是對剛剛隱約看到的、不屬于我們的、假設(shè)的東西進(jìn)行的猜想。我父親的詞匯在植物的王國中無限延伸，沒完沒了的種、屬名稱以及各類植物（每一個名稱都是在樹林最密實(shí)的深處捕捉到的差異，他也相信這樣就延伸了人類的統(tǒng)治），還有專業(yè)的科技術(shù)語，這一領(lǐng)域中語言的精確性總是伴隨著對精確操作和手勢的過分苛求。而所有這些巴別塔式的專業(yè)術(shù)語都在同樣巴別塔式的基礎(chǔ)上糅合在一起，不同的語言在這里交匯，并根據(jù)需求和記憶進(jìn)行混搭，（方言用于地方性的粗糙的東西——我父親罕見地?fù)碛胸S富的方言詞匯，而且都是已經(jīng)廢棄不用的詞匯；西班牙語則普遍用于優(yōu)雅的東西——因?yàn)樵谀�西哥這個舞臺上父親度過了生活中最順利的那幾年；意大利語則用來修辭——說到底，他還是個19世紀(jì)的人；英語則是為了實(shí)用——他去過德克薩斯州；法語就用來開玩笑）。他講話的時候總是把各種語言相互交織在一起，適時地對每一種固定的語境做出準(zhǔn)確的回應(yīng)，不表現(xiàn)出心情的變動，同時這又是一份詞匯表，類似于一份農(nóng)業(yè)專業(yè)用語表——另外還有一份表單卻不是由言語構(gòu)成的，而是不斷的口哨，鳥哨，囀鳴，鶇鳥的叫聲，鴟鸮的叫聲等，這些詞就是只有像他這么有本事的人，才能做出的模仿各種鳥兒叫聲的象聲詞，有些詞通過嘴唇簡單的動作就能實(shí)現(xiàn)，有些詞需要把雙手放在嘴邊合適的位置上才能發(fā)的出來，還有些詞要通過一些用嘴吹的、或者帶簧片的哨子和小工具才行，而他去打獵的時候總會帶上各種各樣的哨子和工具。

那時候我既不會辨認(rèn)植物，也不會辨認(rèn)鳥類。對我來說，物體都是無聲的。而語言則在我的頭腦里不停地流動流動，從不會在某一物體上停留，我的語言只會為熱情、幻想、猜想而停留。哪怕是我腳下踩踏過的報(bào)紙碎片，都會吸引我去暢飲那里隱約出現(xiàn)的、無法理解的文字（劇院的名字，女演員的名字，無價值的東西），我的頭腦已經(jīng)開始奔騰，當(dāng)我好幾個小時都默默地跟著父親走在一起的時候，那幻想的鏈條也從來沒有停止過，而父親則用手指著旁邊從墻里伸出來的幾片葉子說：“Ypotoglaxia jasminigolia”（現(xiàn)在我是在編造一些名字，那些真正的名字我從來就學(xué)不會），他還會說“Photophila wolfoides”（我還是在現(xiàn)編；反正那些名字差不多就這樣），或者“Crotodendron indica”（當(dāng)然我現(xiàn)在也可以去查查那些真正的名稱，而不是在這里編造，也許還會發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)由父親來命名的植物到底長什么樣；不過如果這樣的話，我就是在作弊了，人們不會接受自己心甘情愿錯過的東西，許多錯失的東西都是我們愿意承受的，因此也不需要什么補(bǔ)償）。（或者，又或者，如果我寫下那些植物的真實(shí)名稱，從我的角度來說，那是謙虛和憐憫的表現(xiàn)，因?yàn)槲医K于為了這幾頁靠不住的紙，向自己年輕時抗拒學(xué)習(xí)的那點(diǎn)兒可憐的知識求助了，那會是我與父親和解的姿態(tài)，成熟的表現(xiàn)，不過我沒有這么做，我在這種編造名稱的游戲中、在這種滑稽的模仿中自得其樂，這也是反抗精神仍然存在的標(biāo)志，是一種挑戰(zhàn)，也是每天早晨聽著他的不同意見、去圣約翰的長征路仍在繼續(xù)的標(biāo)志，也標(biāo)志著我生命中的每一個早晨，都還是輪到我陪著父親去圣約翰的早晨。）

那時我們要輪流陪著父親去圣約翰，一天早上是我，一天早上是我弟弟，（那是在我們不上學(xué)的時候，因?yàn)樯蠈W(xué)的時候母親是不允許我們開小差的，只是在放假的那幾個月里，我們本來可以睡懶覺的時候），我們要去幫父親把裝著水果、蔬菜的籃子拎回家。（我現(xiàn)在說的是我們已經(jīng)長大一些，成為小伙子的時候，那時父親已經(jīng)上了年紀(jì)；可是父親看起來好像一直沒變，總是六七十歲的樣子，一個固執(zhí)的、不知疲倦的老頭兒。）無論冬夏，他總是5點(diǎn)起床，穿上他到田里去穿的衣服，還弄出很大的響聲，系上高靿的靴子，（他總是穿的很厚，不管什么季節(jié)，他總是穿著西服背心和外套，關(guān)鍵是他需要很多的口袋，因?yàn)樗�要隨身攜帶各種各樣整枝用的剪子，接枝用的刀子，還有一捆一捆的繩子或者酒椰葉的纖維繩；只不過夏天的時候，他不穿起絨的獵裝，也不戴有沿的登山帽，而是穿著一件墨西哥時期褪了色的黃色粗布軍裝，和一頂獵獅人戴的那種軟木遮陽帽），他來到我們的房間，硬生生地叫我們起床，還搖搖我們的胳膊，然后他走下樓梯，釘著掌的鞋底踩在大理石的臺階上，他還在空蕩蕩的家里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，（我們的母親六點(diǎn)起床，然后是奶奶，最后才是女仆和廚子），父親打開廚房的窗戶，給自己熱一杯加奶的咖啡，還給他的狗熱一份湯，跟狗說說話，準(zhǔn)備好要拿到圣約翰去的空籃子，有時里面還會放幾個裝種子或者殺蟲劑或者化肥的袋子，（所有的這些響動都鉆進(jìn)了我們半睡半醒的耳朵里，每次父親叫我們起床以后，我們總會再次陷入睡眠里），他已經(jīng)打開了水渠旁的大門，已經(jīng)在路上了，咳嗽，咯痰，不論冬夏。

對于每天早上必須履行的這份義務(wù)，我們只能默默地拖延：我們沒有陪著他一起去，而是在他到圣約翰的時候追上他，等他出發(fā)半個小時或者一個小時以后，也就是說當(dāng)他在圣彼得路上的腳步聲漸漸遠(yuǎn)去的時候，意味著我們還可以緊緊抓住一個睡眠的尾巴。但是很快母親就會過來，第二次叫醒我們：“快起，快起，已經(jīng)晚了，爸爸都走了好一會兒了！”母親打開窗子，窗外的棕櫚樹在晨風(fēng)中搖曳；她掀開我們的被子，說道：“快起，快起，爸爸還等著你們?nèi)ヌ峄@子呢！”（不，現(xiàn)在耳邊回響的不是母親的聲音，這幾頁紙上回響的都是父親那嘈雜、遙遠(yuǎn)的存在；但是母親有一種無聲的統(tǒng)治：她的形象浮現(xiàn)在字里行間，很快又退去，留在頁邊空白的地方。母親就這樣穿過我們的房間，我們甚至都沒聽到她走出去的聲音，而我們的瞌睡就這樣一去不返了。）我必須迅速起身，在父親滿載而歸之前趕到圣約翰。

他總是滿載而歸。對他來說從不空手走路是件光榮的事。由于那時的圣約翰沒有可以走車的大馬路，除了肩挑手提也就沒有其它辦法可以把農(nóng)產(chǎn)品送下來，（都得我們自己動手，因?yàn)槎坦さ臅r薪還是挺高的，錢也不能隨便花，而女人們?nèi)ナ袌龅臅r候都已經(jīng)滿載要賣的貨物）。（曾經(jīng)有一段時間——但這已經(jīng)是遙遠(yuǎn)的童年記憶了——有個趕騾子的朱嗄和他的妻子比安卡，還有他們家的騾子比安奇那，但那時騾子比安奇那已經(jīng)死了好一段時間了，朱嗄也得了疝氣，只有年老的比安卡在我寫書的今天還活著。）平時在九點(diǎn)半或十點(diǎn)左右，我父親就已經(jīng)從每早的遠(yuǎn)足中往回走了：聽到水渠上他的腳步聲，比去的時候要沉重一些，然后廚房的門上會響起敲擊的聲音（他從來不按門鈴，因?yàn)閮芍皇侄颊贾�，不過或許這也是一種命令，宣告他已經(jīng)滿載而歸了），看著他進(jìn)來，兩個胳膊上都挎著籃子，或是筐子，肩膀上還背著一個背包，有時也會是背簍，這時廚房里就迅速地?cái)[滿了蔬菜和水果，總是比一般家庭的三餐所需還要多得多（我現(xiàn)在說的是戰(zhàn)前物資還很豐富的時候，那時耕種土地還不是獲得生活保障的唯一方式），這時也會響起母親的責(zé)備聲，她總是擔(dān)心浪費(fèi)，浪費(fèi)東西，浪費(fèi)時間，浪費(fèi)力氣。

（生命就是浪費(fèi)，這是我母親一直都不認(rèn)可的：對她來說生命就是激情。因此她從來都不會走出她的植物園，園子里的每一株植物上都貼著標(biāo)簽，她從不走出掛滿杜鵑花的家，從不走出配有顯微鏡的研究室，那臺顯微鏡就放在一個玻璃罩里面，旁邊都是植物的標(biāo)本。她從來不會拿不定主意，總是非常有條理，她把熱情轉(zhuǎn)化成任務(wù)，并以此為生。每天早上促使我父親向上走，走到圣約翰去的，并不是他勤勞的戶主的責(zé)任，像他這樣的農(nóng)耕技藝革新者對這個可不感興趣，——而對我來說，促使我向下，去走我的路的，也不是漸漸承擔(dān)起來的任務(wù)——而是一種強(qiáng)烈的熱情，存在的痛苦——除了這個還有什么能夠推動他爬上荒山和密林，又有什么能推動我穿梭在墻壁圍成的迷宮里，游弋在寫了字的紙面上？——無望地跟我們身外的世界相比較，我們就是以浪費(fèi)自我的方式對抗著世界上普遍的浪費(fèi)。）

一個觀眾的自傳

有幾年我?guī)缀跆焯於既タ措娪�，有時候一天去兩次，就是我們所說的36年和戰(zhàn)爭開始之前那幾年，總之就是我的少年時代。那幾年電影院就是我的整個世界。與我周圍的世界不一樣的另外一個世界，但是對我來說，只有我在銀幕上看到的那些才擁有一個世界的特質(zhì)：飽滿、必要、連貫，而銀幕以外只是一些含有雜質(zhì)的成分的堆積，這些成分就好像是隨意地?cái)[放在一起，我覺得自己生活中的物質(zhì)都沒有固定的形狀。

電影是一種消遣，人們經(jīng)常這樣說，帶著想要批判的意味，當(dāng)然對我來說電影也起著那樣的作用，來滿足我置身他處的需要，把我的注意力投向一個不同的空間，我覺得這種需求與我們自身融入社會的最基本功能相對應(yīng)，是每個人成長中必不可少的一個階段。當(dāng)然，要為自己構(gòu)建一個不同的空間，還有很多其它更充實(shí)、更個性的方法：電影只是最簡單、最方便的一種，但也是瞬間就可以把我?guī)У竭h(yuǎn)方的一種。每天，我在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的那條主要的街道上來回走著，我的眼睛只盯著電影院看，最先看到的三家電影院每個周一和周五都換片子，還有兩個陰暗的小房子則放映那些老電影，或者差一點(diǎn)兒的片子，每周三部片子輪流放映。我提前就知道在哪個影廳放映哪部電影，但我的眼睛還是在尋找放在一邊的布告牌，那上面會寫著下一場要放的電影，因?yàn)槟抢镉畜@喜，有承諾，也有將在未來幾天陪伴我的期待。

我通常下午去看電影，偷偷地從家里跑出來，或者借口去某個同學(xué)家學(xué)習(xí)，因?yàn)樵谖疑险n的幾個月里，父母給我的自由很少�？墒窍胍獓L試自己真正喜愛事物的心情，就是把我?guī)�入兩點(diǎn)鐘剛開門的電影院的動力。觀看首場電影是有很多好處的：大廳的一半是空的，就好像那里整個都是我的，這樣我就可以躺在“三等座位”的中間位置，把腿翹到前面椅子的靠背上；還可以指望在我回家的時候他們不會發(fā)現(xiàn)我偷偷跑了出來，這樣我還可以得到再次外出的許可（我就可以再看一場別的電影）；下午余下的時光可以輕松地消磨掉，這對學(xué)習(xí)不利，但是很有助于我展開想象。而且除了所有這些不能直言的理由以外，還有一個很認(rèn)真的理由：在電影院開門的時候進(jìn)去看電影，可以保證我難得的幾次從開頭看起的機(jī)會，而不是從電影的中間某段、或者接近末尾的時候看起，這是我半下午、或者晚上去電影院的時候經(jīng)常會發(fā)生的事兒。

在電影開始以后入場實(shí)際上是意大利觀眾的一種不文明的普遍做法，而且現(xiàn)在還是這樣�？梢哉f在那個年代我們已經(jīng)提前展現(xiàn)了今天的電影里過分做作的敘事手段，打亂故事的時間線，把它變成一幅需要一塊一塊重新組裝起來的拼圖，或者直接接受一個支離破碎的主體。為了自我安慰，我要說，在已經(jīng)知道結(jié)尾以后再從頭看一部電影，會給予我們額外的滿足感：不僅僅是解開謎底、發(fā)現(xiàn)劇情，還可以知道事件的起源；在預(yù)見人物命運(yùn)的時候也會有一種混亂的感覺。混亂：就像一個占卜師應(yīng)該有的那種感覺，因?yàn)槠扑閯∏榈闹匦聵?gòu)建并不總是那么容易，尤其是遇到偵探片的時候就更是如此了，一開始對兇手的確認(rèn)以及后來對犯罪事實(shí)的確認(rèn)之間，總是留下一片最神秘的秘密區(qū)域。另外，有時候在開頭與結(jié)尾之間我總會落下那么一段，因?yàn)橥蝗婚g一看時間，就發(fā)現(xiàn)已經(jīng)太晚了，如果我不想招來家人的怒斥，就得在銀幕上出現(xiàn)我進(jìn)來時那部片子的結(jié)局之前趕緊跑回家。所以很多電影在我的印象里都留下了中間的一段空白，直到今天，三十多年后，——我在說什么呀？——幾乎四十年了，當(dāng)我偶然在看到當(dāng)年的某一部電影（比如說，在電視上），我還找得到當(dāng)年我是在哪一段走進(jìn)電影院的，還辨認(rèn)的出當(dāng)年看過卻沒看懂的部分，補(bǔ)上缺失的那一段膠片，就好像把前一天沒有拼完的拼圖又重新拼到一起。

（我現(xiàn)在說的是我在十三歲到十八歲之間看過的電影，這段時間里電影空前絕后地強(qiáng)勢地占據(jù)了我的生活；對于童年看過的電影，我的記憶已經(jīng)模糊；成年以后看的電影與很多其它的印象和經(jīng)歷混為一談。我的記憶就是一個人發(fā)現(xiàn)電影的記憶：我是被套著韁繩養(yǎng)大的，母親竭盡全力就是為了防止我跟這個世界建立什么計(jì)劃外的、或者沒有目標(biāo)的關(guān)系；當(dāng)我還是個孩子的時候，她很少陪我去看電影，只帶我去看過幾部她認(rèn)為“合適”或者“有教育意義”的片子。我對無聲電影和有聲電影最初幾年的記憶很少：只有卓別林的幾部片子；一部關(guān)于諾亞方舟的電影，拉蒙·諾瓦羅主演的《賓虛》；一部描寫一艘叫齊柏林的飛船在極地遇難的電影《飛船》；紀(jì)錄片《非洲在說》；一部幻想片《二〇〇〇年》；以及《特雷德·霍恩》里的非洲探險(xiǎn)故事。如果說道格拉斯·費(fèi)爾班克斯和巴斯特·基頓在我的神話故事里扮演的是光榮的角色，那是因?yàn)楹髞砦乙宰匪莸姆绞桨阉麄儙�入了我想象中的童年，他們不得不歸屬于那里；從小我就只有從彩色的海報(bào)上才能認(rèn)出他們。一般來說，我都避免看愛情片，而且由于不熟悉鏡頭前演員們的扮相，我也不明白我為什么會把一部電影的演員跟另一部電影的混為一談，尤其是當(dāng)他們都留著小胡子的時候；或者分不清那些女演員，尤其是那些金發(fā)的女演員。在我少年時期的那個年代，航空題材的電影里通常選用的演員都很相像，都跟雙胞胎似的，由于劇情總是基于宇航員之間的嫉妒而展開的，所以對我來說他們就是一個人，我總也分不清他們�？傊�，作為一名學(xué)徒觀眾，我學(xué)的很慢，而且遇到諸多阻礙；因此才產(chǎn)生了我這里說到的這種酷愛之情。）

但是當(dāng)我四五點(diǎn)鐘才走進(jìn)電影院，到我出來的時候就會特別驚訝于時光的流逝，驚訝于兩種不同的時間尺度，電影院里面的和電影院外面的。我是在天光大亮的時候走進(jìn)電影院的，等我出來的時候天就黑了，燈光照亮的街道拉長了銀幕上的黑與白。黑夜略微減輕了兩個世界之間的隔閡，又略微強(qiáng)調(diào)了這種隔閡，因?yàn)楹谝篂槲覜]有經(jīng)歷的那兩個小時的風(fēng)景打上了印記，把它吞噬在中斷的時間里，或者吞噬在一個想象中的生活里，甚至是在倒退幾個世紀(jì)的歷史中。那一刻發(fā)現(xiàn)日子就這樣縮短了或者拉長了，我就會覺得特別得激動：從電影院出來的時候，我感覺到季節(jié)的變化（在我生活的地方氣候溫和，季節(jié)的交替也很柔緩）。如果電影里在下雨，我就會伸長了耳朵聽聽外面是不是也在下雨，是不是突然間下起了大雨，因?yàn)槲覐募依锿蹬艹鰜淼臅r候沒有帶傘：這是當(dāng)我沉浸在另外一個世界里，卻會想到外面那個世界的唯一時刻；這種感覺很不好。電影里的大雨直到今天還會喚起我的這種反應(yīng)，一種苦惱的感覺。

如果還沒到晚飯時間，我會跟朋友們聚在一起，在主街道的人行道上跑來跑去。從我剛剛出來的電影院門口反復(fù)經(jīng)過，聽著從放映間里傳出的對話在路上回響，這時候我聽著這些聲音有一種不真實(shí)的感覺，我無法再融入那里，因?yàn)槲乙呀?jīng)回到了外面的世界；但同時又帶有一種近似于懷念的感覺，就像在邊境線上回頭望的人。

我特別懷念其中的一家電影院，那是我的城市里最老的一家電影院，它緊緊地與我對無聲電影的最初回憶聯(lián)系在一起，那時候這家影院保存著一塊用獎?wù)卵b飾的授權(quán)牌匾（直到前幾年），大廳的結(jié)構(gòu)，是一個長長的階梯式的觀影廳，旁邊有一條帶柱子的走廊。放映間朝著主街道的方向開了一扇小窗戶，從那里傳出電影荒誕的聲音，這聲音受當(dāng)時技術(shù)條件的限制，產(chǎn)生了機(jī)械地變形，尤其是那些用意大利語配音的電影，那聲音聽起來更荒誕，跟過去或者將來的口頭用語都沒用任何的關(guān)系。不過這些變形的聲音也有著它本身傳遞信息的力量，就像海妖的歌聲，而我每次從那扇小窗戶下面經(jīng)過的時候，都會感覺到另外一個世界的召喚，那才是我的世界。

大廳旁邊的幾扇門都朝著小巷；在電影放映的間隙，檢票員穿著帶有領(lǐng)章的制服，打開紅色天鵝絨的布簾，外面空氣的顏色就會謹(jǐn)慎地在門口露個頭，外面的行人和坐在里面的觀眾有些拘謹(jǐn)?shù)鼗ハ嗫粗�，就好像彼此對于對方來說都是令人感覺不舒服的擅入者。尤其是電影的上半場和下半場之間的間隙（這是另外一個只有在意大利才存在的奇怪做法，而且直到今天還毫無理由地保留著），總是在提醒我自己所在的那個城市、那一天、那一刻：根據(jù)當(dāng)時的心情，還會產(chǎn)生一種滿足感，因?yàn)轳R上我就會回到我的世界，把自己投射到中國的海域，或者圣弗朗西斯科的地震現(xiàn)場；而這時總會有一種呼喚向我猛撲過來，讓我不要忘記我自己在哪兒，不要迷失在遙遠(yuǎn)的世界里。

當(dāng)時城里最主要的電影院打破了一直延續(xù)的風(fēng)格，這里氛圍的改變主要表現(xiàn)為，在繪有半人半馬的怪物和仙女的穹頂中央，開了一個可以打開的金屬天窗。頭頂?shù)奶炜諡殡娪安迦肓粟は氲目p隙，看著一片可能從其它大陸、其它世紀(jì)緩緩飄過來的云。夏季的夜晚圓頂上的天窗在放映期間也是打開的：有了這片天空，所有遙遠(yuǎn)的東西都融合在唯一的宇宙當(dāng)中。

暑假期間我可以更安心、更自由地去看電影。我的大部分同學(xué)在夏天都會離開我們這座海邊小城，到山里或者鄉(xiāng)下去，我就有好幾個星期沒有伙伴。于是每年夏天對我來說，都是一個盡情追尋老電影的季節(jié)，因?yàn)檫@一時期，在我饑不擇食之前，早幾年的電影又會回到節(jié)目單上來，那幾個月里我就可以補(bǔ)上失去的那些年，補(bǔ)償我那時還不具備的真正觀眾的資質(zhì)。普通的商業(yè)巡回片：我現(xiàn)在說的就只有那些電影（對“電影俱樂部”那個懷舊世界的探索，對封閉在電影里、被神化了的歷史的探索，都標(biāo)志著我生命的另外一個階段，一種與城市和不同世界建立的關(guān)系，那時電影也許已經(jīng)成為人們一個最復(fù)雜的話題，成為歷史的一部分）；但是另一方面我現(xiàn)在還懷有當(dāng)年重溫葛麗泰·嘉寶電影的熱情，雖然那電影在當(dāng)年可能也就是三、四年前的片子，但對于我來說它是屬于史前時期的，片里還有年輕的克拉克·蓋博，那時候他還沒留胡子。那部電影是叫《情婦》，還是別的什么？加入我夏季老片收藏之中的是葛麗泰·嘉寶的兩部電影，其中的珍品就是克拉克·蓋博跟珍·哈露主演的《紅塵》。

還有件事我沒說，不過我覺得應(yīng)該是不言而喻的，電影那時候?qū)ξ襾碚f就是美國電影，好萊塢的流行電影�！拔业摹睍r代大約就是從加里·庫珀的《抗敵英雄》、查爾斯·勞頓和克拉克·蓋博的《叛艦喋血記》直到珍·哈露去世，（許多年后瑪麗蓮·夢露也去世了，我又重新回到了什么電影都看的生活，那個時代人們都已經(jīng)意識到了每一個符號的神經(jīng)性作用），其中還有很多的喜劇，有麥娜·洛伊和威廉·鮑威爾以及愛犬阿斯塔出演的愛情偵探片，有弗雷德·阿斯泰爾和琴吉·羅杰斯的歌舞劇，也有中國偵探陳查理的偵探片和波利斯·卡洛夫的恐怖片。導(dǎo)演的名字我沒有演員的名字記的熟，除了幾位特例，比如弗蘭克·卡普拉，格雷戈里·拉·卡瓦，弗蘭克·鮑沙其，鮑沙其沒有去表現(xiàn)億萬富翁的生活，而是著眼于窮人，他通常跟斯賓塞·屈塞合作：他們都是羅斯福時代富有愛心的導(dǎo)演；這也是我后來才學(xué)到的；那時我總是不分好壞，全部囫圇吞下。那時的美國電影靠的就是演員面孔的展示，這一時期空前絕后（至少我是這么認(rèn)為的），而故事情節(jié)都很簡單而機(jī)械，就是為了把這些面孔（多情的、有個性的、平淡無奇的）以不同的組合方式放在一起而已。在這些慣常的情節(jié)周圍，那些飛舞著一個社會及一個時代味道的東西并不多，不過也正是因?yàn)檫@樣，它才打動了我，而我卻不知道如何去定義它。（就像我后來明白的那樣）它是那個社會所能包容的最大限度的假象，也是一種獨(dú)特的假象，它不同于任何一種一天當(dāng)中其它時候?qū)⑽覀冄蜎]的假象。就像對于心理分析師來說，不管病人是說謊還是誠實(shí)，他都一樣感興趣，因?yàn)榭偰転樗�揭示一些什么，我這個屬于另外一個假象體系的觀眾也總有可以學(xué)習(xí)的東西，既可以從那少數(shù)的現(xiàn)實(shí)中學(xué)習(xí)，也可以從那好萊塢給我制造的很多假象中學(xué)習(xí)。因此我現(xiàn)在也不記恨生活中那些虛假的情景；現(xiàn)在我覺得自己從來就沒把生活當(dāng)作真實(shí)的，而只是當(dāng)作人工制造的眾多場景之一，哪怕有些是我無法解釋的場景。

那時流行的還有法國電影，當(dāng)然，它們表現(xiàn)出來的是完全不同的東西，為異國風(fēng)味又增添了另外一種厚度，是我生活的地方與別處（這當(dāng)中所蘊(yùn)含的就是稱作“現(xiàn)實(shí)主義”的因素，這也是我后來才明白的）之間的一個特別的掛鉤，在看過了《望鄉(xiāng)》中阿爾及利亞的舊城區(qū)之后，我就用別樣的眼光來看我們這座老城的臺階路。讓·迦本的面孔就是由另外一種物質(zhì)構(gòu)成的，不管是生理上還是心理上，都跟那些美國演員大不相同，他們絕對不會從盤子里抬起沾著湯的臟兮兮的面孔，也不會是像《前進(jìn)或死亡》的開頭那樣謙卑的面孔。（只有《自由萬歲》中華萊士·比里的面孔與此相近，又或者還有愛德華·G·羅賓遜。）法國電影不像美國電影那樣充滿了“棕欖”產(chǎn)品光鮮、冷漠的味道，它的品味更濃重。女演員們性感的形象使她們在人們的記憶中呈現(xiàn)為活色生香的女性，并伴隨著色情的幻影（薇薇安·羅曼斯正是那種能讓我把她與這種想法聯(lián)系起來的形象），而在好萊塢的女星中色情是升華的、抽象的、理想化的。（就連當(dāng)時美國最性感的女星——金發(fā)的珍·哈露——都因其潔白耀眼的膚色而顯得不真實(shí)了。在黑白片時代，白色的力量讓女性面孔、雙腿、皮膚和前胸實(shí)現(xiàn)了形象的轉(zhuǎn)變，這就使得瑪琳·黛德麗不再是一個能夠立刻勾起欲望的對象，而是成為如同外星生物一樣的欲望本身。）我說過法國電影講述的都是更讓人焦慮、隱隱約約還禁止的東西，我知道讓·迦本在《霧碼頭》中不是一個想要去山丘上開辟種植園的退伍兵，不是意大利譯制的配音想讓大家認(rèn)為的那樣，他實(shí)際上是一個從前線脫逃的老兵，電影是害怕通不過法西斯的影片審查。

總之，對于三十年代的法國電影，我可以像講美國電影一樣講很多東西，不過那樣的話我們的話題就會擴(kuò)展到很多其它東西，不再是電影，也不再是三十年代，而三十年代的美國電影一直獨(dú)樹一幟，我?guī)缀蹩梢哉f它是空前絕后：當(dāng)然空前絕后指的也是在我的生活中。與法國電影不同的是，那一時期的美國電影跟文學(xué)沒有任何關(guān)系：或許也正是找個原因，才在我的個人經(jīng)歷中把它跟其它的電影明顯地分割開：作為一個觀眾的記憶是屬于我接觸文學(xué)之前的記憶。

號稱“好萊塢電影界”的圈子自成體系，有它的持久不變，也有它的變化多端，典型的人類特性。演員們樹立的都是性格和行為方式的模范；對于每一種脾氣秉性的人都有一款英雄——對于打算在影片的情節(jié)中去面對生活的人，克拉克·蓋博代表的是某種從自吹自擂中沾沾自喜的粗俗，加里·庫珀代表的則是從譏諷中過濾出來的冷血；對于想要通過幽默和精明來戰(zhàn)勝困難的人，有威廉·鮑威爾的處變不驚，和弗朗肖·托恩的謹(jǐn)慎周到；對于想要戰(zhàn)勝羞怯、性格內(nèi)向的人，有詹姆斯·史都華，而斯賓塞·屈塞則是性格開朗處事公平的楷模，他凡事都親力親為；在萊斯利·霍華德身上甚至表現(xiàn)出了罕見的知識分子的英雄典范。

女演員們鏡頭前的扮相和性格的范圍要狹窄很多：她們的化妝、發(fā)型、表情都在力圖統(tǒng)一在金發(fā)和棕發(fā)這兩種基本色系之中，每一種色系里都有從卡洛爾·隆巴德的怪癖到瓊·阿瑟的實(shí)在，從瓊·克勞馥的大嘴巴和含情脈脈，到芭芭拉·斯坦威克的薄唇和深思冥想，不過在她們中間還有一系列區(qū)別不大的女星所構(gòu)成的扇面，以及可以替換的邊緣。在美國電影看到的女性和銀幕外每天的日常真實(shí)生活中遇到女性之間，無法建立任何的聯(lián)系；我是說一邊結(jié)束，另一邊才會開始。（不過在法國電影中跟女性的這種關(guān)系還是存在的。）從克勞德特·科爾伯特的調(diào)皮和不存偏見，到凱瑟琳·赫本的活力四射，美國電影想要塑造的最重要的性格典范就是，女性要有堪與男性媲美的果敢、堅(jiān)持、機(jī)智和才能；在男性面前清醒地保持自我，麥娜·洛伊就是在這方面投入了更多的才智和譏諷。我現(xiàn)在說的很認(rèn)真，我不知道怎么把這種嚴(yán)肅的感覺與那些喜劇的輕松結(jié)合起來；不過說到底，對于一個像我們這樣的社會，對于那些年的意大利、尤其我們那里的風(fēng)俗，這種美國女性的自主性和積極性也算得上是生動的一課了，而且以某種方式影響了我。她們對我影響深刻，所以我才視麥娜·洛伊為理想女性的典范，不管是做妻子還是姐妹，她簡直就是集品味與風(fēng)度于一身的代表，與她同時存在的還有肉體誘惑的幻影（珍·哈露，薇薇安·羅曼斯）和懶洋洋、嬌滴滴的熱情（葛麗泰·嘉寶，米歇爾·摩根），我在她們身上感受到的吸引力帶有一種敬畏的感覺；或者在像琴吉·羅杰斯那樣有幸擁有完美體格和生命樂趣的人身邊，我感受到的是一種由白日夢生發(fā)出的不幸的愛：因?yàn)槲也粫�跳舞�?/p>