《古畫(huà)的故事》以時(shí)間為序，精選從石器時(shí)期代到11世紀(jì)之前的58幅經(jīng)典繪畫(huà)作品，既有彩陶盆上的人面魚(yú)紋圖案、賀蘭山巖畫(huà)等史前繪畫(huà)，也有顧愷之、吳道子、閻立本等人珍貴的手跡摹本。作者不僅就每幅古畫(huà)本身的形式、風(fēng)格加以生動(dòng)細(xì)膩的分析，還將它們還原到zui初制作的歷史語(yǔ)境中，把相關(guān)的創(chuàng)作故事、典故逸聞、流傳淵源娓娓道來(lái)，引人入勝。

“中華文化故事”叢書(shū)以生動(dòng)活潑的筆調(diào)、詼諧靈動(dòng)的文風(fēng)，介紹了漢字的創(chuàng)制演變與造字方法，探尋詞語(yǔ)的來(lái)龍去脈，品讀古典詩(shī)詞的意境之美，趣談古畫(huà)背后的逸聞典故，追溯書(shū)法的淵源歷史，精選承載豐富文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)物件、風(fēng)俗習(xí)慣，為讀者呈現(xiàn)出中國(guó)古代文化和社會(huì)流光溢彩、魅力無(wú)限的風(fēng)貌�！豆女�(huà)的故事》詳解宋代以前58幅希代之珍，趣談古畫(huà)背后的逸聞典故，獲中國(guó)美術(shù)學(xué)院范景中教授作序推薦。

自序
我是從事美術(shù)史研究工作的，這是一個(gè)令人幸福感滿滿的行當(dāng)。記得我的導(dǎo)師范景中先生曾說(shuō)過(guò)：“一切美術(shù)史家都是旅行家�！边@句話真道出了美術(shù)史專業(yè)的魅力所在。我們當(dāng)然不必總像職業(yè)旅行家那樣背著行囊跋山涉水（雖然也常常要到世界各地的博物館、美術(shù)館或文化古跡進(jìn)行考察），而是通過(guò)研讀、探索古人創(chuàng)造的種種圖像，踏上一場(chǎng)又一場(chǎng)精神之旅。美術(shù)史家時(shí)而穿越回往昔，時(shí)而徜徉于異域，足不出戶，便既可滿足對(duì)歷史和對(duì)他鄉(xiāng)的好奇，又能得到藝術(shù)趣味的享受，這難道不是世間zui美好的工作之一？
旅行家在飽覽奇景盛況之余，難免會(huì)產(chǎn)生與人分享的沖動(dòng)，游記便是這樣誕生的。在藝術(shù)世界中暢游的我，也很想把圖畫(huà)里的妙處說(shuō)給感興趣的人聽(tīng)，于是萌發(fā)了一個(gè)愿望，想盡量以平實(shí)生動(dòng)的語(yǔ)言講一講中國(guó)繪畫(huà)的故事，以召喚更多的朋友踏上這一美麗的旅程。為此，我決定暫時(shí)放下旅行家的身份，專心做個(gè)導(dǎo)游。中國(guó)歷史悠久，藝術(shù)之旅也相當(dāng)漫長(zhǎng)，我們不妨帶著閑適的心情，一站一站地游覽觀光。你手中拿著的這本《古畫(huà)的故事》就是我們要去的Di一站，在那里，我們將和從遠(yuǎn)古到宋代之前的許多名畫(huà)一一照面。之所以討論宋代之前的繪畫(huà)，一來(lái)因?yàn)樗鼈兡甏�久遠(yuǎn)，數(shù)量很少，既古老又珍貴；二來(lái)因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)的三大題材，山水、人物、花鳥(niǎo)此時(shí)都已經(jīng)完備。了解宋代之前的畫(huà)作，就能把握住早期中國(guó)畫(huà)的基本面貌，也為進(jìn)一步探知宋代以后的繪畫(huà)史奠定基礎(chǔ)。
在開(kāi)啟這趟繪畫(huà)旅行之前，我們需要舉行一個(gè)小小的行前說(shuō)明會(huì)。我想請(qǐng)諸位問(wèn)自己三個(gè)問(wèn)題：一、你通常是在哪兒看到繪畫(huà)的？二、你認(rèn)為藝術(shù)家為什么要繪制圖畫(huà)呢？三、如果一幅畫(huà)不是藝術(shù)家本人創(chuàng)作，而是由其他人臨摹復(fù)制的，你覺(jué)得這會(huì)影響畫(huà)作的價(jià)值嗎？
憑借日常的看畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，我們對(duì)于Di一個(gè)問(wèn)題幾乎可以脫口而出：當(dāng)然是在博物館，或者是通過(guò)畫(huà)冊(cè)�，F(xiàn)代人生活在“博物館時(shí)代”，已經(jīng)習(xí)慣了在高雅的展廳中透過(guò)玻璃櫥窗去觀賞畫(huà)作。攝影的發(fā)明更使得我們?cè)谟龅皆�作之前，早已在�?huà)冊(cè)、網(wǎng)絡(luò)、電視等媒體上不止一次地看到過(guò)它們的圖片。博物館的創(chuàng)立和數(shù)碼技術(shù)的普及是現(xiàn)代藝術(shù)愛(ài)好者的福利，他們因此能夠欣賞到分散在世界各地、屬于不同時(shí)期的經(jīng)典畫(huà)作，這是古人無(wú)法夢(mèng)見(jiàn)的。可是在享用這一福利的同時(shí)，請(qǐng)別忘記它的缺陷，那就是，我們今天看到的繪畫(huà)往往脫離了它們?cè)�本所處的歷史語(yǔ)境。倘若你去湖南省博物館參觀，應(yīng)該可以近距離地欣賞到《馬王堆一號(hào)墓T形帛畫(huà)》奇特的構(gòu)圖和明艷的色彩。然而，在馬王堆發(fā)掘之前，這幅華麗的帛畫(huà)原本鋪蓋在一位漢代貴婦人的內(nèi)棺上，隨著墓室之門(mén)關(guān)閉，這幅畫(huà)本應(yīng)永不見(jiàn)天日。當(dāng)年繪制它的畫(huà)師絕不會(huì)想到兩千多年之后，這幅畫(huà)會(huì)被陳列在博物館□，□人觀賞。和馬王堆的帛畫(huà)一樣，《簪花仕女圖》也是一幅家喻戶曉的名作。我們習(xí)慣把它看作一幅畫(huà)，可是文物專家卻發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上是由從一架三折屏風(fēng)上拆下來(lái)的三幅絹面拼接而成的，也就是說(shuō)它原本是一件家具的組成部分。本書(shū)將介紹的《江帆樓閣圖》《重屏?xí)�棋圖》zui初都是裝裱在屏風(fēng)上的“建筑繪畫(huà)”。大量的古代繪畫(huà)在歷史過(guò)程中被改換地點(diǎn)（從墓葬移入展廳），或是改換面貌（從屏風(fēng)變?yōu)槭志恚�，甚至連觀看的方式也發(fā)生了變化。曾有一名學(xué)生問(wèn)我：為什么在古代的長(zhǎng)卷中會(huì)有同一個(gè)人物反復(fù)出現(xiàn)的情形？比如《韓熙載夜宴圖》里的韓熙載亮相了五次，《洛神賦圖》里的曹植和洛水女神也現(xiàn)身了好幾次。現(xiàn)代觀眾在博物館里看到這兩件名作的時(shí)候，它們是完全展開(kāi)放置在玻璃柜中的；而當(dāng)它們出現(xiàn)在畫(huà)冊(cè)或書(shū)本上（本書(shū)也不例外）時(shí)，則往往被分割為若干部分排列在頁(yè)面上。在這兩種情況下，畫(huà)作的全部?jī)?nèi)容是一次性暴露在觀者面前的。然而美術(shù)史家會(huì)提醒你，這兩幅畫(huà)是手卷，手卷的正確觀看方式是這樣的：觀畫(huà)者從右到左逐漸展開(kāi)畫(huà)卷，每次只展開(kāi)一小段（大約一個(gè)手臂的長(zhǎng)度），看一段卷起來(lái)，再展開(kāi)下一段。因此手卷的觀賞具有強(qiáng)烈的時(shí)間性，畫(huà)中的同一個(gè)人物雖然出現(xiàn)多次，但觀畫(huà)者不可能在同一時(shí)間看到他�，F(xiàn)代博物館的陳列方式方便了大眾（你應(yīng)該經(jīng)�？吹绞畮孜粺崆榈挠^眾聚集在玻璃展柜前同時(shí)觀賞一幅手卷），卻犧牲了手卷觀賞的時(shí)間性和私密性。
我們?cè)賮?lái)看第二個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)家為什么要畫(huà)畫(huà)呢？現(xiàn)代人也許會(huì)理所當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)品制作出來(lái)是供人摩挲把玩或令人賞心悅目的，簡(jiǎn)而言之，是為了觀看，為了審美而創(chuàng)作的。然而，我想告訴你的是，今天陳列在博物館和美術(shù)館里的古代繪畫(huà)zui初大多不是有意作為藝術(shù)品來(lái)展出的，它們都有自己獨(dú)特的功能。比如敦煌莫高窟窟頂?shù)木�美壁�?huà)，它們繪制在幽暗的空間中，以正常姿勢(shì)站著的觀眾根本無(wú)法看到。那么，畫(huà)家為什么還要費(fèi)盡心力地描繪呢？不是為了展示技藝，而是為了積累功德，重要的是制作，不是觀看。再比如馬王堆出土的帛畫(huà)，它先是懸掛在亡者的靈前，供生者表達(dá)哀思；然后覆蓋于亡者的內(nèi)棺上，作為亡者的替代物，象征著她在另一個(gè)世界里的永恒存在。帛畫(huà)中間部分拄著拐杖的婦人正是這座墓的主人，這幅畫(huà)可以看作她在陰間的名片。如果馬王堆沒(méi)有發(fā)掘，這幅帛畫(huà)根本不可能被觀看。無(wú)數(shù)的繪畫(huà)都是為了特定的場(chǎng)合、特定的目的而制作的：有的可能是為了行使巫術(shù)，如賀蘭山巖石上的《公牛》；有的是為了陪伴亡者，如漢代畫(huà)像磚上的《弋射收獲圖》和唐代章懷太子墓中的壁畫(huà)；有的是為了進(jìn)行道德訓(xùn)誡，如《女史箴圖》《歷代帝王圖》；有的是為了宣揚(yáng)帝王的功業(yè)，如《職貢圖》和《北齊校書(shū)圖》。至于《韓熙載夜宴圖》，其實(shí)它是一幅刺探大臣私生活的“情報(bào)圖”。總之，這些畫(huà)的首要目的不是被觀看和欣賞，而是要有用。難怪藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)的故事》這部名著一開(kāi)篇便聲明“沒(méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”。藝術(shù)家著手工作時(shí)，必須把繪畫(huà)的目的、功能、使用的場(chǎng)合種種因素都考慮進(jìn)去，而不能純粹為了美而創(chuàng)作。今天，我們解讀這些畫(huà)作的時(shí)候，也要努力地將它們還原到zui初的歷史語(yǔ)境中去。
zui后一個(gè)問(wèn)題的答案似乎是顯而易見(jiàn)的：臨摹復(fù)制品的價(jià)值自然不能與原作相提并論。但是有一個(gè)事實(shí)恐怕會(huì)讓你感到沮喪：宋代之前的繪畫(huà)作品，除了墓葬中出土的之外，幾乎全部是仿作或摹本。你也許會(huì)追問(wèn)：真跡到哪里去了呢？它們大多在戰(zhàn)亂中散佚和銷(xiāo)毀了。據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載，南朝時(shí)的梁元帝蕭繹才藝過(guò)人，喜歡繪畫(huà)，也收藏了許多名畫(huà)�？上�他是個(gè)□□之君，在都城失守之前，蕭繹命人將自己所藏的法書(shū)名畫(huà)和圖書(shū)典籍共二十四萬(wàn)卷全部付之一炬，自己也意欲與珍藏同歸于盡。這是我國(guó)書(shū)畫(huà)名作見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的□□□□的一場(chǎng)浩劫。到了隋朝，隋煬帝巡游揚(yáng)州，把收藏在東都洛陽(yáng)的法書(shū)名畫(huà)統(tǒng)統(tǒng)裝船，誰(shuí)料中途翻船，收藏大半落水，經(jīng)典書(shū)畫(huà)又遭滅頂之災(zāi)。除了諸如此類(lèi)的天災(zāi)人禍之外，古代繪畫(huà)的特殊形制也導(dǎo)致其不易保存。比如被譽(yù)為“畫(huà)圣”的吳道子一生創(chuàng)作了大量繪畫(huà)，可我們?nèi)缃褚患�真跡也見(jiàn)不著，只因他的畫(huà)大多繪于寺廟的墻壁上，寺廟一旦被毀，壁畫(huà)自然不存。再如前面提到的那些屏風(fēng)畫(huà)，能保存下來(lái)的也屬鳳毛麟角。我們?yōu)檎孥E銷(xiāo)亡痛心疾首的同時(shí)，就不得不對(duì)那些摹本心懷寬容甚至感恩了。它們有的是出于保護(hù)原作、保存副本的目的而復(fù)制的，比如王羲之的超級(jí)“粉絲”唐太宗李世民就曾命馮承素、褚遂良等人臨摹了《蘭亭序》，真跡據(jù)說(shuō)被他當(dāng)作陪葬品帶入了昭陵。還有的則是畫(huà)家為了提升技藝而模仿前代大師的杰作。中國(guó)早期繪畫(huà)史上那些聲名顯赫的偉大畫(huà)家，他們的真跡到北宋時(shí)已稀如星鳳，流傳后世的多是摹本。若沒(méi)有這些精良的摹本，我們便無(wú)從窺見(jiàn)顧愷之、吳道子等大師的風(fēng)格，早期的繪畫(huà)史亦無(wú)從書(shū)寫(xiě)。往昔的大師活在摹本中，是摹本重現(xiàn)了他們的神魄。“藝術(shù)的精義有卓卓□□于真贗之上者”（范景中，《中華竹韻》），正因?yàn)榇�，好的摹本完全�?dān)得起“希代之珍”的美譽(yù)。
在厘清了三個(gè)問(wèn)題之后，我們即將踏上繪畫(huà)之旅。zui后還有一點(diǎn)需要說(shuō)明，作為導(dǎo)游，我的知識(shí)固然有一部分來(lái)源于自己的旅行經(jīng)歷，更多的則來(lái)自前輩美術(shù)史家的研究成果。因?yàn)橄胍�避免學(xué)術(shù)化的風(fēng)格，我沒(méi)有在文章中排比資料、一一注解。跟這次旅程可能相關(guān)的圖書(shū)都放在本書(shū)的zui后，供你在旅途中或旅行之后參考閱讀。理解藝術(shù)是一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程，偉大的作品里總會(huì)有新的東西等待愛(ài)好者去發(fā)掘。好了，讓我們一起深入繪畫(huà)，去探險(xiǎn)，去發(fā)現(xiàn)，去大開(kāi)眼界吧。
李曉愚
2016年夏

李曉愚，南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。本科畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院，后獲英國(guó)外交部全額獎(jiǎng)學(xué)金赴劍橋大學(xué)攻讀發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士學(xué)位，以*高榮譽(yù)畢業(yè)�；貒�(guó)后師從中國(guó)美術(shù)學(xué)院范景中教授研習(xí)中西方藝術(shù)史，獲美術(shù)學(xué)博士學(xué)位。2010年起任教于南京大學(xué)，從事藝術(shù)史與視覺(jué)傳播的教學(xué)研究工作。獨(dú)立主持國(guó)家及省級(jí)社科基金項(xiàng)目若干項(xiàng)。出版多部藝術(shù)、文化專著，發(fā)表三十余篇專業(yè)論文、近百篇文化藝術(shù)隨筆，翻譯了數(shù)十萬(wàn)字西方藝術(shù)理論著作。榮獲江蘇省文學(xué)*高榮譽(yù)——紫金山文學(xué)獎(jiǎng)；曾連續(xù)三年擔(dān)任江蘇省廣電總臺(tái)“微講堂”及“好書(shū)大家讀”欄目撰稿及主講人，被江蘇省委宣傳部授予“首批江蘇省青年文化人才”稱號(hào)。

第一章 繪畫(huà)的起源
01 甲骨文里的圖畫(huà)
02 人面魚(yú)紋彩陶盆
03 賀蘭山巖畫(huà)之《公�！�
04 《人物御龍帛畫(huà)》
第二章 漢代
05 《馬王堆一號(hào)墓T形帛畫(huà)》
06 和林格爾漢墓壁畫(huà)之《樂(lè)舞百戲圖》
07 《荊軻刺秦王》畫(huà)像石
08 《西王母》畫(huà)像磚
09 武梁祠祥瑞圖
10 《弋射收獲圖》畫(huà)像磚
第三章 魏晉南北朝
11 顧愷之《維摩詰像》
12 顧愷之《列女仁智圖》
13 顧愷之《女史箴圖》
14 顧愷之《洛神賦圖》
15 《竹林七賢與榮啟期》 畫(huà)像磚
16 張僧繇《五星二十八宿神形圖》
17 蕭繹《職貢圖》
18 楊子華《北齊校書(shū)圖》
19 司馬金龍墓漆屏風(fēng)
20 宗炳的臥游圖
第四章 隋唐
21 展子虔《游春圖》
22 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》
23 李昭道《明皇幸蜀圖》
24 吳道子和李思訓(xùn)的嘉陵山水圖
25 閻立本《歷代帝王圖》
26 閻立本《職貢圖》
27 閻立本《步輦圖》
28 閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》
29 吳道子《送子天王圖》
30 張萱《搗練圖》
31 張萱《虢國(guó)夫人游春圖》
32 周昉《內(nèi)人雙陸圖》
33 周昉《簪花仕女圖》
34 章懷太子墓《觀鳥(niǎo)捕蟬圖》
35 王維《伏生授經(jīng)圖》
36 曹霸《玉花驄圖》
37 韓幹《照夜白圖》
38 章懷太子墓《馬球圖》
39 韓滉《五牛圖》
40 盧鴻《草堂十志圖》
41 王維《輞川圖》
第五章 五代
42 荊浩《匡廬圖》
43 關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》
44 董源《瀟湘圖》
45 巨然《秋山問(wèn)道圖》
46 周文矩《重屏?xí)�棋圖》
47 周文矩《琉璃堂人物圖》
48 周文矩《宮樂(lè)圖》
49 顧閎中《韓熙載夜宴圖》
50 佚名《神駿圖》
51 王齊翰《勘書(shū)圖》
52 衛(wèi)賢《高士圖》
53 衛(wèi)賢《閘口盤(pán)車(chē)圖》
54 貫休《十六羅漢圖》
55 石恪《二祖□□圖》
56 黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》
57 黃居寀《山鷓棘雀圖》
58 徐熙《雪竹圖》
參考文獻(xiàn)

甲骨文里的圖畫(huà)

許多故事都是從“很久很久以前”這句話開(kāi)始的，繪畫(huà)的故事也不例外。

在很久很久以前的遠(yuǎn)古時(shí)代，發(fā)生了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的洪災(zāi)。剎那間，驚濤駭浪奔涌而來(lái)，仿佛把太陽(yáng)都給淹沒(méi)了，世間的萬(wàn)物也都消失在滔滔大水之中。從這場(chǎng)災(zāi)難中僥幸逃脫的只有寥寥數(shù)人。其中有一個(gè)人驚魂甫定，撿起小樹(shù)枝在地上畫(huà)了一幅畫(huà)，想把這段痛苦的記憶保存下來(lái)：他先畫(huà)了一個(gè)圓圈，這是太陽(yáng)；中間畫(huà)一小橫，代表太陽(yáng)里的精靈——一只三腳烏鴉；zui后在太陽(yáng)的上方畫(huà)上重疊翻滾的波濤（）。

這幅既漂亮又恐怖的圖畫(huà)就是“昔”字。洪水可怕，它不但會(huì)淹死人，還會(huì)把記錄歷史的遺跡統(tǒng)統(tǒng)沖刷干凈。大水過(guò)后一切必須重新來(lái)過(guò)，而后世的人們所能想起的zui遙遠(yuǎn)的事跡，也往往止于大水之后�！拔簟弊值臉�(gòu)造里既有對(duì)洪水的直觀印象，又有對(duì)歷史的深刻認(rèn)知。

（）是一幅畫(huà)，也是一個(gè)字。在很久很久以前，文字就是繪畫(huà)，繪畫(huà)就是文字。它們都是先祖?zhèn)兊挠浭鹿ぞ摺?

商代人用刀把文字刻在獸骨或龜甲上，就是甲骨文。奇妙的是，隔了這么久，我們?nèi)匀荒懿惶�困難地識(shí)別出其中的一部分。原因很簡(jiǎn)單，他們?cè)熳质菑睦L畫(huà)開(kāi)始的：“山”是連綿起伏的群峰（），“水”是從崎嶇的峭壁上飛濺出的幾滴山泉（），“火”就畫(huà)三股騰騰的熱焰（）�！澳尽笔且欢喂P直的樹(shù)干，上面分叉表示樹(shù)枝，下面分叉表示樹(shù)根（）。（）這是一匹奔馳的駿馬，它長(zhǎng)臉大眼、鬃毛飛揚(yáng)，長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴和健碩的蹄子似乎昭示著它是一位長(zhǎng)跑健將。跟“馬”相比，“�！钡膶�(xiě)法就要簡(jiǎn)單很多，它突出了牛的兩個(gè)特征：一是V字形的牛鼻，二是一對(duì)尖角（）。發(fā)明“�！边@個(gè)字的人真是位簡(jiǎn)筆畫(huà)大師！還有“象”（），□□□□的特點(diǎn)當(dāng)然就是它的長(zhǎng)鼻子了。

這些古老的漢字實(shí)在太像圖畫(huà)了，因此被稱作“象形字”。

有些象形字有很多種寫(xiě)法，比如“車(chē)”，在甲骨文中竟然有四百多個(gè)不同的形體，有帶車(chē)廂的（），也有帶軛具的（）。這也不奇怪，如果我們現(xiàn)在要每個(gè)幼兒園小朋友畫(huà)一輛車(chē)子，畫(huà)出來(lái)的大概也都不一樣吧�？梢�(jiàn)，繪畫(huà)能夠賦予人觀察、思考和表達(dá)的自由。中國(guó)古代的畫(huà)家會(huì)畫(huà)一些常見(jiàn)的題材，比如竹子、梅花、山石、仕女等，但每個(gè)畫(huà)家都有權(quán)利選擇自己喜歡的表現(xiàn)方法，以同樣的題材傳達(dá)不同的心情。

人類(lèi)的生活越來(lái)越復(fù)雜。造字的人拼了命，卻沮喪地發(fā)現(xiàn)用繪畫(huà)的方法造字，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以表現(xiàn)這個(gè)豐富多彩、充滿差異的世界。比方說(shuō)，“好”就沒(méi)法用象形字表現(xiàn)。

因此，文字和圖畫(huà)就不得不分道揚(yáng)鑣了。文字向表達(dá)抽象和復(fù)雜意義的方向發(fā)展，繪畫(huà)則成為一門(mén)專門(mén)的藝術(shù)。字是為了“傳其意”，畫(huà)是為了“見(jiàn)（現(xiàn)）其形”。

可是如果你找到一些很久很久以前的文字，依然可以像欣賞圖畫(huà)那樣欣賞它們。我們來(lái)看這個(gè)字：（圖1–1）。一個(gè)女子屈膝坐著，溫柔地抱著自己的孩子。那小家伙大概是餓壞了，張大嘴巴嗷嗷待哺。母親的胸部有一個(gè)小小的橫杠，代表乳房，那里的產(chǎn)品絕對(duì)比配方奶粉更有營(yíng)養(yǎng)。這就是甲骨文的“乳”字，它難道不是記錄母愛(ài)zui美的畫(huà)面嗎？

 

人面魚(yú)紋彩陶盆

繪畫(huà)是藝術(shù)品？原始人可不這么想。如果他們穿越到今天，看到畫(huà)家為表達(dá)自我而創(chuàng)作，看到觀眾把欣賞繪畫(huà)當(dāng)作愉悅身心的享受，一定覺(jué)得不可思議�！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，這是很新近的觀念。原始人絕不會(huì)把繪畫(huà)視為純粹的藝術(shù)品，就像房子必須能擋風(fēng)遮雨一樣，繪畫(huà)也得具備明確的用途。時(shí)光越久遠(yuǎn)，繪畫(huà)的用途就越奇特。

陜西西安附近的半坡遺址出土了一只彩陶盆（圖2–1）。陶盆內(nèi)壁畫(huà)了兩條魚(yú)，還有兩個(gè)長(zhǎng)著魚(yú)耳朵的人頭，這種奇特的圖案稱作“人面魚(yú)紋”。彩陶盆是新石器時(shí)代的產(chǎn)物，距今大約七千年。誰(shuí)說(shuō)畫(huà)畫(huà)一定要用紙筆？我們小時(shí)候用樹(shù)枝在地上畫(huà)畫(huà)，而半坡人則在陶器上作畫(huà)。他們發(fā)現(xiàn)有一種赤鐵礦可以畫(huà)出紅色來(lái)，又發(fā)現(xiàn)有一種含錳的石頭可以畫(huà)出黑色來(lái)，便利用這兩種顏料踏上了創(chuàng)作之旅。

半坡人為什么要繪制這種“人面魚(yú)紋”呢？有人猜測(cè)它是一種神秘的圖騰。原始人有時(shí)好像生活在一個(gè)夢(mèng)幻世界里，他們幻想自己的祖先不是人，而是某種具有特殊力量的動(dòng)物——會(huì)飛的鳥(niǎo)、會(huì)游泳的魚(yú)、威武的獅子或狡詐的蛇。他們甚至相信整個(gè)部落是狼族、烏鴉族、老鷹族、青蛙族。埃及的獅身人面像、中國(guó)神話里人面蛇身的女?huà)z娘娘都是這種觀念的產(chǎn)物�，F(xiàn)代人或許覺(jué)得這很荒謬，但是別忘了，我們到現(xiàn)在不仍自詡為“龍的傳人”嗎？半坡人可能認(rèn)為自己的祖先是魚(yú)，就先按自己的樣子繪出人臉，再加上魚(yú)的造型，創(chuàng)造出“人面魚(yú)紋”的圖騰。

這只彩陶盆是在埋葬幼兒的甕棺（甕棺葬就是把夭亡的幼兒埋在日常使用的陶器中，防止野獸對(duì)其尸體的傷害）上發(fā)現(xiàn)的，因此有人推測(cè)“人面魚(yú)紋”可能與生育巫術(shù)有關(guān)。仔細(xì)瞧瞧，那個(gè)人面是不是很像幼兒的頭？圓圓的臉，小小的鼻子，雙眼微微閉著。他的頭頂中間留出一塊空白，可能表示幼兒尚未閉合的囟門(mén)。半坡人或許希望夭折的幼兒轉(zhuǎn)世的時(shí)候能聽(tīng)到巫師的呼喚，知道自己是魚(yú)圖騰的后裔。

魚(yú)紋裝飾在上古遺址出土的彩陶中十分常見(jiàn)，也有人說(shuō)這跟生殖崇拜有關(guān)。魚(yú)產(chǎn)卵多，繁殖快，原始部落的人們希望魚(yú)的圖案能給他們帶來(lái)好運(yùn)，為部落繁衍更多的后代。陜西臨潼的姜寨遺址曾出土過(guò)一只精美的彩陶盆，陶盆內(nèi)壁繪有兩只大青蛙和兩組成對(duì)的魚(yú)。青蛙和魚(yú)一樣是生育專業(yè)戶，它們那圓滾滾的肚子會(huì)讓人聯(lián)想起懷孕的婦女�；蛟S在半坡人的意識(shí)里，魚(yú)和青蛙強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手是多子多孫的可靠保障吧。

原始社會(huì)，生存維艱。人們沒(méi)有閑情逸致為美而美，繪畫(huà)好看與否并不重要，重要的是它能不能發(fā)揮威力，這威力可能是祖先的庇佑，也可能是生育的保障。藝術(shù)家為本部落的人工作，本部落的人則完全清楚每一種圖案所表示的意思，無(wú)論那圖案是鳥(niǎo)、青蛙、人臉還是魚(yú)。部落同胞不期待藝術(shù)家去改變?nèi)魏螙|西，他只要運(yùn)用自己的技藝去完成工作就好了。

你可能會(huì)說(shuō)，只能干固定的活兒，不是很無(wú)聊嗎？其實(shí)藝術(shù)家們也不是完全沒(méi)有發(fā)揮的空間，就拿彩陶上的魚(yú)紋來(lái)說(shuō)，有單體魚(yú)紋、復(fù)體魚(yú)紋、分解魚(yú)紋、抽象變體魚(yú)紋等，它們都是藝術(shù)家個(gè)人氣質(zhì)的體現(xiàn)。不過(guò)他如果別出心裁地畫(huà)只龍蝦就不行了，畫(huà)得再好也不行，制作圖像不是為了開(kāi)心或裝飾，有用才是王道。

 

賀蘭山巖畫(huà)之《公牛》

1998年中國(guó)郵政推出了一套以“賀蘭山巖畫(huà)”為主題的郵票。巖畫(huà)是一種刻鑿或涂繪在巖石上的圖案。在黃河以北的陰山山脈、賀蘭山山脈和內(nèi)蒙古草原的巖石上，都保留有原始氏族部落創(chuàng)作的大量巖畫(huà)。在新石器時(shí)代，定居中原的先民們發(fā)展了農(nóng)業(yè)，并開(kāi)始在陶器上作畫(huà)（第7頁(yè)圖2–1）�？墒翘掌骱苋菀灼扑�，不適合居無(wú)定所的北方游牧民族。從舊石器時(shí)代開(kāi)始，那些靠狩獵、畜牧為生的人以巖石作為畫(huà)布，描繪他們熟悉的事物。

在這套郵票中，有一張《公�！罚▓D3–1）。這頭公牛原本刻在賀蘭山北端的一塊大石頭上，可惜這塊石頭已經(jīng)炸毀，現(xiàn)在只能從郵票上看到它了。這頭牛形態(tài)栩栩如生，人們不禁要問(wèn)：原始人為什么要把它刻畫(huà)在巖石上？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們先來(lái)看另外兩幅巖畫(huà)。一幅是在法國(guó)拉斯科洞窟的巖壁上發(fā)現(xiàn)的《公牛》（圖3–2），另一幅是西班牙阿爾達(dá)米拉洞窟天頂上的《野牛》（圖3–3），這兩頭牛的歷史都在一萬(wàn)年以上�？磥�(lái)在巖石上刻畫(huà)或繪制動(dòng)物并非偶然現(xiàn)象，在世界上的很多地方我們都能看到原始人留下的牛、馬、羊、鹿、虎等動(dòng)物的繪畫(huà)。

原始人可不像今天的藝術(shù)家那樣有閑適的心情，他們要搜尋食物，要防備野獸的攻擊，要繁衍后代。對(duì)于忙著爭(zhēng)取生存而不是營(yíng)造生活的原始人來(lái)說(shuō)，任何追求精神享受的行為都奢侈得難以想象。所以他們千辛萬(wàn)苦地在堅(jiān)硬的巖石上畫(huà)一頭牛，刻一匹馬，一定是有緣故的。

目前zui合情理的解釋是這樣的：原始狩獵者認(rèn)為，只要畫(huà)頭獵物在巖石上，大概再用他們的長(zhǎng)矛或者石斧將它猛戳痛打一頓，那么現(xiàn)實(shí)中真正的野獸也會(huì)俯首就擒。也就是說(shuō)，原始人并不把牛、馬、羊的繪畫(huà)當(dāng)作漂亮的東西去欣賞，而是當(dāng)作具有威力的東西去使用。

這當(dāng)然只是猜想。然而“圖像具有□□”這一觀念在歷史上一直存在。顧愷之是東晉時(shí)的一位大畫(huà)家，傳說(shuō)他愛(ài)上了鄰家的女孩，但女孩看不上他。顧愷之便把心上人的樣子畫(huà)在墻壁上，用針釘住她的心臟，結(jié)果鄰家女孩真的害起心痛病來(lái)。后來(lái)女孩答應(yīng)跟他談戀愛(ài)，顧愷之把針拔去，女孩的病就痊愈了。理性的現(xiàn)代人自然不相信這種巫術(shù)，但我們心里其實(shí)也保留著某些原始的觀念。不信的話，你可以找一張偶像或是好友的照片，你愿意拿針去戳他的眼睛嗎？應(yīng)該不愿意。雖然你清楚無(wú)論怎樣“蹂躪”照片都不會(huì)對(duì)偶像或朋友造成絲毫損傷，可你還是心有抵觸，隱隱覺(jué)得對(duì)某個(gè)人的圖像不敬就是對(duì)其本人不敬，對(duì)不對(duì)？現(xiàn)代人尚存有這種荒唐的念頭，原始人便更分不清實(shí)物與圖畫(huà)的區(qū)別。一位西方藝術(shù)史家曾講過(guò)這樣一個(gè)故事，說(shuō)有一位歐洲藝術(shù)家在非洲鄉(xiāng)村畫(huà)了一些牛的素描，當(dāng)?shù)鼐用駛�心地說(shuō)：“如果你把它們隨身帶走，我們靠什么過(guò)日子呢？”

賀蘭山巖石上的《公�！泛芸赡芫褪沁@一觀念的產(chǎn)物。當(dāng)我們把它和唐代韓滉的《五牛圖》（第200—201頁(yè)圖39–1）放在一起觀看的時(shí)候，必須明白兩件作品之間的根本差異不在于技巧，而在于觀念。對(duì)在巖石上刻畫(huà)公牛的原始人來(lái)說(shuō)，畫(huà)本身美不美不重要，關(guān)鍵是它能否實(shí)施獵人需要的□□，幫助他捕獲真正的野牛。