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《建設(shè)性姿態(tài)下的精神重建》是作者近幾年來的文學(xué)批評精選。作者在文學(xué)批評中強(qiáng)調(diào)建設(shè)性和精神性，認(rèn)為文學(xué)批評是與文學(xué)創(chuàng)作共同建設(shè)的一座精神大廈，他在文學(xué)批評實(shí)踐中著重挖掘文學(xué)作品的精神內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)以來的文學(xué)在重建民族精神上所作出的努力�！督ㄔO(shè)性姿態(tài)下的精神重建》分為三個(gè)部分的內(nèi)容。第一部分主要是關(guān)于批評和理論的文章，第二部分是每個(gè)年度的中短篇小說的述評，第三部分則是針對具體作家和作品的批評。作者的批評始終站在創(chuàng)作的前沿，有的放矢，富有創(chuàng)見，雖是各自獨(dú)立的文章，但圍繞著建設(shè)性和精神性而構(gòu)成系統(tǒng)性，從整體上勾勒出新世紀(jì)小說的發(fā)展態(tài)勢。

建設(shè)性姿態(tài)下的精神重建倡導(dǎo)建設(shè)性的文學(xué)批評倡導(dǎo)建設(shè)性的文學(xué)批評
文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作相伴相隨，共同建造了一座文學(xué)的輝煌殿堂。在這個(gè)過程中，人們也在探尋文學(xué)批評所起的作用和功能，這種探尋尤其是從初步確立起文學(xué)批評的主體意識(shí)后，就從來沒有間斷過。文學(xué)批評的作用和功能顯然不可能是單一的，但文學(xué)批評家會(huì)側(cè)重于發(fā)揮文學(xué)批評的某一方面的作用和功能，這取決于文學(xué)批評家的批評姿態(tài)。
在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，法官與導(dǎo)師的姿態(tài)統(tǒng)領(lǐng)著文學(xué)批評的園地，大多數(shù)的文學(xué)理論教科書在解釋文學(xué)批評時(shí)，也都強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評是一種分析和判斷的活動(dòng)。眾多的文學(xué)批評家認(rèn)真履行著法官與導(dǎo)師的職責(zé)，但他們的工作不見得會(huì)讓作家們買賬，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作是一個(gè)非常復(fù)雜的精神活動(dòng)，文學(xué)作品是一種充滿玄機(jī)的精神產(chǎn)品，要對其做出準(zhǔn)確的判斷并非易事。并非人們不接受文學(xué)批評家以法官與導(dǎo)師的姿態(tài)出現(xiàn)，問題在于，在這種姿態(tài)下，文學(xué)批評家是否站在公正的立場，以什么為評判的標(biāo)準(zhǔn)，卻是難以統(tǒng)一的。公正的立場，評判的標(biāo)準(zhǔn)，這就涉及到文學(xué)批評家其他方面的素養(yǎng)。當(dāng)一名文學(xué)批評家的思想準(zhǔn)備、知識(shí)準(zhǔn)備以及道德準(zhǔn)備難以讓人們信服時(shí)，其批評就難以被人們接受。托爾斯泰就譏諷批評家是“聰明的傻瓜”。有的作家則聲稱他們根本不讀文學(xué)批評。如果文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評長期處于這種對立的狀態(tài)，文學(xué)批評的后果也是不堪設(shè)想的。文學(xué)批評中的法官和導(dǎo)師的姿態(tài)似乎就注定了作家與批評家之間只能處于對立的關(guān)系。法國文學(xué)批評家蒂博代為了解決創(chuàng)作與批評之間的對立關(guān)系，他干脆主張由作家自己來當(dāng)批評家。他將文學(xué)批評分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評。所謂大師的批評，也就是指那些能夠稱得上“大師”級(jí)的作家所進(jìn)行的文學(xué)批評，也就是作家自己來當(dāng)批評家，蒂博代最為推崇大師的批評，他認(rèn)為，大師們既然是作家，就會(huì)努力站在作者的立場上進(jìn)行批評，他看待別人的作品時(shí)，就會(huì)有一種理解和同情之心。說他們的批評“是一種熱情的、甘苦自知的、富于形象的、流露著天性的批評�！卑吹俨┐姆绞絹斫鉀Q問題，職業(yè)的批評家都要失業(yè)，而作家從此兼上批評家的職責(zé)，大概也就無暇顧及創(chuàng)作了。蒂博代的辦法并不高明。
問題的關(guān)鍵不在于批評者是作家的身份還是職業(yè)批評家的身份，而在于采取什么樣的批評姿態(tài)。文學(xué)批評在最初的發(fā)展階段基本上是以法官和導(dǎo)師的姿態(tài)出現(xiàn)的，這是與人們的認(rèn)知思維的歷史處境相適應(yīng)的，在人類文明的創(chuàng)立階段，人類主要面臨的任務(wù)是對未知世界進(jìn)行認(rèn)知和判斷，文學(xué)作為一門人類自己創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，同樣需要進(jìn)行認(rèn)知和判斷，因此文學(xué)批評首先承當(dāng)起了認(rèn)知和判斷的功能，這就決定了文學(xué)批評家最初所采取的姿態(tài)是法官和導(dǎo)師的姿態(tài)。但是，隨著文學(xué)觀念的成熟，隨著現(xiàn)代思想的深化，人們對文學(xué)的多義性和復(fù)雜性有了逐漸深入的把握，意識(shí)到不能停留于簡單的認(rèn)知和判斷，否則會(huì)有損于文學(xué)的多義性和復(fù)雜性。文學(xué)批評家逐漸覺悟到，法官和導(dǎo)師的姿態(tài)不僅得不到作家們的廣泛認(rèn)同，而且也無助于文學(xué)批評的正常開展。因此許多文學(xué)批評家在批評的姿態(tài)上做出了調(diào)整，采取了一種對話和交流的批評姿態(tài)，通過文學(xué)文本與作者進(jìn)行平等的對話和交流，從而達(dá)到審美的共振。
對話與交流的姿態(tài)是人類文明發(fā)展到現(xiàn)代以后的認(rèn)知世界的趨勢。德國哲學(xué)家馬丁o布伯在２０世紀(jì)初就認(rèn)為，“你-我”、“我-他”是兩種基本的人類關(guān)系，“你-我”關(guān)系是一種平等的交流和對話關(guān)系，每個(gè)人都需要通過“你”而成為“我”，因此人與人之間通過對話而獲得相互性的尊重與追求。胡塞爾的交互主體性現(xiàn)象學(xué)也論證了個(gè)體所具有的通過自我、他人進(jìn)而在更高層次上理解普遍性實(shí)體的可能性。巴赫金發(fā)現(xiàn)了對話的三個(gè)基本特征：開放性、未完成性和語言性。他認(rèn)為，人類生活的本質(zhì)是對話性的，而生活是無限的，不可能終結(jié)的，對話總處在不斷運(yùn)作的過程之中，產(chǎn)生了不同的意義，永遠(yuǎn)是多種聲音的對話。哲學(xué)家們意識(shí)到，對話本身就是一種哲學(xué)探索的方式，哲學(xué)通過對話來打開一個(gè)新的視域，新的創(chuàng)造便寓含在這一過程之中。對話和交流吻合了多極化、多樣化的文化形態(tài)，是哲學(xué)發(fā)展和創(chuàng)新的有效途徑。
這種對話與交流的關(guān)系也同樣表現(xiàn)在文學(xué)作品和文學(xué)批評領(lǐng)域。因此，從法官和導(dǎo)師的姿態(tài)到對話與交流的姿態(tài)，是文學(xué)批評家在姿態(tài)上的一種進(jìn)步的表現(xiàn)。對話與交流的批評姿態(tài)改變了作家與批評家之間的關(guān)系狀態(tài)。在法官與導(dǎo)師姿態(tài)階段，批評家與作家之間也存在一定程度的交流，但這是一種單向度的交流，是批評者向批評對象施予式的交流，因?yàn)楫?dāng)批評家采取法官與導(dǎo)師的姿態(tài)時(shí)，就預(yù)設(shè)了一個(gè)真理掌握者的前提。而在一元解讀現(xiàn)象破滅以后，那些以真理掌握者自居的批評家反而遭到了人們的抵制。對話并不是自說自話的眾聲喧嘩，而是作者和讀者之間以及讀者與讀者之間面對一個(gè)具有客體化內(nèi)容的文本在一定的語言、文化共同體內(nèi)進(jìn)行的協(xié)商。因此，對話既包括對多元性與差異性的追求，也表達(dá)著對寬容與共通性的渴望，是一種交織著主動(dòng)與被動(dòng)、多元與一元、斷裂與聯(lián)系的復(fù)合過程。如果說批評的本體價(jià)值在于建構(gòu)一個(gè)充滿意義的世界，而這個(gè)世界的建構(gòu)又是以作品意義的闡釋為基礎(chǔ)的，那么，闡釋作品意義的途徑對于批評價(jià)值的實(shí)現(xiàn)起到了舉足輕重的作用。法國當(dāng)代文學(xué)理論家和批評家托多羅夫非常準(zhǔn)確地概括了當(dāng)代批評所作出的調(diào)整，他說：“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的匯合。”
當(dāng)文學(xué)批評家采取對話與交流的姿態(tài)時(shí)，批評的功能也相應(yīng)地做出了調(diào)整，批評不再側(cè)重于是非判斷，而是進(jìn)行一種建設(shè)性的探尋。蒂博代明確地否決了法官的姿態(tài)，他之所以對職業(yè)的批評頗多貶義，就在于他反對職業(yè)批評家以法官自居的傳統(tǒng)，但他沒有找到克服法官弊端的好辦法，只好讓作家來接替批評家的工作。德國文學(xué)批評家赫爾德的辦法就高明些，他的辦法就是強(qiáng)調(diào)交流和對話，他認(rèn)為“批評家應(yīng)當(dāng)設(shè)身處地去體會(huì)作者的思想感情，懷著作者寫作時(shí)的精神去閱讀他的作品，這樣做有困難，然而卻是有道理的�！碑�(dāng)他以這樣一種交流和對話的姿態(tài)去進(jìn)行文學(xué)批評時(shí)，自然就會(huì)立足于建設(shè)性，因此他說：“我喜歡我所讀的大多數(shù)作品，我總是喜歡找出和注意值得贊揚(yáng)而非值得指責(zé)的東西。”當(dāng)然，建設(shè)性包含著贊美和肯定的意思，對作者所作出的努力和創(chuàng)新給予贊美和肯定，但建設(shè)性并不意味著為了贊美而贊美，建設(shè)性強(qiáng)調(diào)的是對文學(xué)作品中積極價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與完善。也就是說，批評家即使需要進(jìn)行贊美，也是建立在積極價(jià)值基礎(chǔ)之上的贊美，而絕不是溢美之辭；另一方面，出于對積極價(jià)值的完善，批評家也會(huì)對批評對象進(jìn)行批評，指出其不完善之處。從這里也可以看出，對話與交流的批評姿態(tài)雖然不再側(cè)重于是非判斷的批評功能，但并不是徹底放棄判斷，而是通過建設(shè)性的方式來傳達(dá)判斷。中國現(xiàn)代的文學(xué)批評家李健吾就是力倡批評的建設(shè)性的，他對建設(shè)性的理解是：“同時(shí)一個(gè)批評家，明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設(shè)，而是和自己作戰(zhàn)，猶如我們批評的祖師曹丕，將有良好的收獲和永久的紀(jì)念�！崩罱∥釋ⅰ按輾А迸c“建設(shè)”對舉，更加突顯了建設(shè)性批評的終極目的，也就是說，批評的目的不是要把批評對象當(dāng)成敵人將其摧毀，而是要把批評對象當(dāng)成有價(jià)值的東西，同時(shí)要與作者一起共同將這個(gè)有價(jià)值的東西建設(shè)好。這就決定了批評家的溫和善良的批評態(tài)度：即不是從惡意出發(fā)，而是從善意出發(fā)；不是從否定和摧毀對象出發(fā)，而是從肯定和扶持對象出發(fā)；不僅從自我出發(fā)，而且從能夠兼顧他我出發(fā)。在李健吾看來，以建設(shè)為宗旨的批評可能會(huì)用上贊美和恭維，但批評不是“一意用在恭維”，“一個(gè)批評者應(yīng)當(dāng)誠實(shí)于自己的恭維”。既“用不著謾罵”，也“用不著譽(yù)揚(yáng)”，而必須做到“言必有物”。魯迅是一位充滿戰(zhàn)斗精神的作家和批評家，即使如此，在魯迅的批評觀中，同樣注重建設(shè)性。魯迅說：“批評家的職務(wù)不但是剪除惡草，還得灌溉佳花，——佳花的苗。譬如菊花如果是佳花，則他的原種不過是黃色的細(xì)碎的野菊，俗名'滿天星'的就是。但是，或者是文壇上真沒有較好的作品之故罷，也許是一做了批評家，眼界便極高卓，所以我只見到對于青年作家的迎頭痛擊，冷笑，抹殺，卻很少見誘掖獎(jiǎng)勸的意思的批評�！濒斞傅谋扔鞣浅Ｐ蜗蟮卣f明了建設(shè)性的意義。如果說批評家面對的批評對象只是“滿天星”的野菊花，但它畢竟是“佳花的苗”，那么，建設(shè)性的批評就是要指出它的潛在的價(jià)值，指出它能夠培育成“菊花”來的潛在事實(shí)。建設(shè)性批評的背后透露出文學(xué)批評家的善意。盡管不能斷然說凡是破壞性的批評都是出于文學(xué)批評家的一番惡意，但一個(gè)批評家如果懷著惡意的姿態(tài)去進(jìn)行批評的話，他的批評肯定是不具備建設(shè)性的。因此魯迅盡管在批判中毫不留情，但他對惡意的批評家卻是非常反感的。他說：“惡意的批評家在嫩苗的地上馳馬，那當(dāng)然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗�！濒斞笀�(jiān)定地表示，對于這樣的惡意批評家，“無論打著什么旗子的批評，都可以置之不理的！”
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