楔子

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。

蘇東坡用驚濤拍岸的氣勢活畫了人世滄桑，歲月煙云。不過，他那如椽的巨筆指向的僅是帝王將相，在他的眼中帝王將相才是風(fēng)流人物。

倘若換一種眼光看歷史，似乎就不盡然了。大江東去，大浪淘沙，千古風(fēng)流人物洗盡鉛華，更能見本真的光色。當(dāng)然，這里的風(fēng)流人物不再是帝王將相，而是文學(xué)大師、藝術(shù)泰斗。我這么思考，是因為我的目光鎖定了關(guān)漢卿。

在歷史的風(fēng)云冊上，翻遍里里外外都找不到關(guān)漢卿的名字。觸目可及的帝王將相多如牛毛，橫豎皆是，可是世人誰能憶起這些面孔？這些名字能夠載入史冊，是因為在世事的渦流里，曾經(jīng)弄潮逐水，甚而回轉(zhuǎn)波瀾。不過，當(dāng)世事成為歷史，他們卻只能躺在冊卷里蒙染塵埃。

倒是關(guān)漢卿這樣的文人墨客，活著被權(quán)貴主宰的世道擠對在主流以外，死后卻越來越輝煌奪目。書寫中國文學(xué)史，無論怎樣也繞不開中國戲��；書寫中國戲劇，無論怎樣也繞不開元代雜�。粫鴮懺�代雜劇，無論怎樣也繞不開關(guān)漢卿。關(guān)漢卿和元代雜劇的興起繁盛，和中國戲劇的發(fā)展成熟，生死相依，血肉相連。換言之，關(guān)漢卿用他生命的掙扎、靈魂的吶喊，撞響了文化的黃鐘，奏出了戲曲的大呂，世人在那音韻里聽到了石破天驚的塵寰絕唱。在關(guān)漢卿的絕唱聲里，元代雜劇走向繁盛，中國戲劇走向成熟。

關(guān)漢卿在大江東去波瀾壯闊的淘洗之中，更見風(fēng)采，更見光芒！

自然，為這樣一位屹立在文化蒼穹的偉人作傳，應(yīng)該將目光緊緊盯住他的血脈基因、他的生命行跡。這沒有錯誤，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，倘若關(guān)漢卿僅是某一時段、某一地域的文化名人，這樣的關(guān)注或許綽綽有余。但是，對于關(guān)漢卿這位戲劇泰斗、文化巨擘，卻難免深深陷入“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的深壑。只有“會當(dāng)凌絕頂”，才能“一覽眾山小”，才不至于盲人摸象，以偏概全。而且，這絕頂不只是中國戲劇的絕頂，還必須是歷史的絕頂，以及在歷史中并肩聳立的文化絕頂和文學(xué)絕頂。如此俯瞰觀覽就會發(fā)現(xiàn)，成就一位關(guān)漢卿中國歷史顛簸了數(shù)千年，中國文化積淀了數(shù)千年，中國戲劇孕育了數(shù)千年。

一

縱目世界戲劇史的闊野，中國戲劇的發(fā)萌并不遲緩。若是與印度、古希臘的戲劇相比，我們不僅沒有絲毫的落后，甚而還要比之更早。中華的戲劇快要萬條垂下綠絲絳了，印度和古希臘還只是草色遙看近卻無�？墒�，當(dāng)人家早已萬紫千紅春滿園，我們卻連一枝出墻紅杏也未見。步履蹣跚的中國戲劇似乎在耐心等待，等待一個時代的到來，等待一個人的降生，這個時代是元朝，這個人是關(guān)漢卿。

當(dāng)然，這等待不是無所作為的空耗，而是為關(guān)漢卿那震撼塵世的絕唱積蓄應(yīng)有的能量。穿透歲月的迷霧，我們聽到了先民的歌聲：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”這是古老的《擊壤歌》�！稉羧栏琛泛完P(guān)漢卿的距離十分遙遠(yuǎn)，似乎毫無瓜葛，但是，那擊壤游戲里包含的歌之舞之，卻是戲劇不可或缺的因素。就在那個時候，虞舜要夔教化年少的孩童，夔“擊石拊石，百獸率舞”。研究上古史的專家解析說，這是孩童們裝扮成各種動物，隨著石磬聲款款起舞。款款起舞，還要裝扮，顯然朝戲劇的目標(biāo)邁進了一步。若是打量后來成熟的戲劇，無疑裝扮是戲劇關(guān)鍵的因素。假如以這樣的速度成長，中國戲劇斷然不會落后于印度，更不會落后于古希臘。

遺憾的是，戲劇卻奇跡般地拐個彎，進入祭祀的場所。《書·伊訓(xùn)》疏有載：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風(fēng)俗也�！泵糠昙漓胫�際，巫覡就裝扮成各種神鬼，手舞足蹈，在無意識的舞蹈中表演得像模像樣。即使在《論語》中出現(xiàn)過的鄉(xiāng)人儺，也在祭祀的囹圄里徘徊。鄉(xiāng)人儺是每年臘月舉行的驅(qū)除鬼怪儀式，表演者扮飾著儺，頭戴兇神惡煞的面具，身披獸皮，手持戈矛，蹦蹦跳跳驅(qū)趕鬼神。戲劇專家視之為“儺戲”，只是這古老的儺戲沒有走上舞臺，現(xiàn)今還在河北、安徽、湖北那些偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的胡同里輾轉(zhuǎn)。

回眸戲劇漫長的漸進過程，也有比儺戲令人欣喜的亮點，一個是裝扮表演的具體化，一個是表演人物的多樣化。探究這兩個亮點，我們可以把目光聚焦在春秋戰(zhàn)國時期的楚國。一是楚莊王身邊的優(yōu)孟，模仿公孫敖竟然能以假亂真，簡直就是一出惟妙惟肖的宮廷活劇。另一個亮點潛藏在屈原的《離騷》里，《東皇太一》便如一場角色鮮活的小戲�？上У氖菍m廷戲沒能走向舞臺，屈原筆下的人物表演只有少數(shù)專家學(xué)者能夠窺視，中國戲劇還在狹小的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

在中國戲劇史的鏈環(huán)上，不能缺少了百戲雜陳和歌舞小戲。但無論是百戲雜陳，還是歌舞小戲，抑或是囹圄在宮廷，抑或是拘禁在狹小的市井瓦棚。百戲雜陳在漢代才出現(xiàn)，《總會仙倡》那場景盛大的歌舞表演，《東海黃公》那情節(jié)簡單的搏擊武打，明顯拓展了隨興發(fā)揮的表演，進入預(yù)先編排的程序。這“規(guī)定性的情景”，又是戲劇發(fā)展的一個里程碑。

光大和弘揚這百戲雜陳的“規(guī)定性的情景”，中國戲劇的成熟便會指日可待。然而，中國戲劇沒有坐直達(dá)車，而是在朝代更迭中不斷換乘車輛，似乎延緩時間就是在等待關(guān)漢卿的降生。因而，直到唐朝歌舞小戲才掀開她的紅蓋頭，出現(xiàn)了《踏搖娘》和參軍戲。尤其是參軍戲，里面分開了角色，一個被嘲弄者參軍，一個嘲弄者蒼鶻，這被視為“行當(dāng)”的最早雛形。

行當(dāng)?shù)木`露，趨近了戲劇的形態(tài)。似乎挺胸沖刺，抬腳跨越，就會邁進戲劇的家門。然而，時光又過去漫長的數(shù)百年，這個沖刺和跨越還未能實現(xiàn)，即使宋雜劇和金院本也不能如愿以償。

活躍在勾欄瓦舍的宋雜劇，完成了兩個固定。固定了戲劇的形態(tài)和角色。形態(tài)由艷段、正雜劇和雜扮組成。艷段，是招徠觀眾的開端；正雜劇或是以唱為主講故事，或是以說為主來搞笑；雜扮，是結(jié)尾，是在笑聲中結(jié)束演出的一種手段。角色被固定為五種：男主角末泥，亦稱正末，或生；戲頭引戲，多數(shù)還兼扮女主角，亦稱裝旦；來自參軍的副凈，還是被調(diào)笑的對象；來自蒼鶻的副末，仍是調(diào)笑者；再一個角色就是扮演官員的裝孤。前一個固定成為后來戲劇折子的基礎(chǔ)，后一個固定則演變?yōu)椤吧�、凈、末、丑”四大行�?dāng)角色。

站在當(dāng)代回望，真為宋雜劇的這兩個固定擊節(jié)叫好。它已經(jīng)貼近戲劇成熟的門扉，倘若有一個完整的故事情節(jié)貫穿始終，倘若有一套與故事情節(jié)相適應(yīng)的曲調(diào)貫穿始終，就是戲劇劃時代的開端。而且，我欣喜地看見，故事在宋雜劇中并不鮮見，順應(yīng)故事情節(jié)邊說邊唱的諸宮調(diào)也已出現(xiàn)。令人惋惜的是，故事卻未能從始至終連貫起來，即使金院本也未能實現(xiàn)這種連貫。這副重?fù)?dān)無疑落在了關(guān)漢卿和他所處的元朝的肩上，他們能挑得起嗎？

何況，世事遠(yuǎn)不是這樣簡單，中國戲劇的成熟還需要歷史機遇、傳統(tǒng)裂變、文學(xué)元素，這諸多條件歲月會慷慨賜予嗎？