第一章 伊麗莎白時(shí)代的戲劇
伊麗莎白一世于1558年繼承王位，在位45年，直到1603年逝世。伊麗莎白統(tǒng)治時(shí)期（1558-1603）在英國(guó)歷史上稱為伊麗莎白時(shí)代。這是一個(gè)自然發(fā)現(xiàn)不斷、社會(huì)日益繁榮的時(shí)期，也是文化藝術(shù)，尤其是戲劇藝術(shù)取得輝煌成績(jī)的時(shí)代。弗蘭西斯·德雷克爵士和沃爾特·萊里爵士先后航行渡過(guò)大西洋，到過(guò)美洲“新世界”，英國(guó)在1588年擊敗了西班牙無(wú)敵艦隊(duì)，從而確保了英國(guó)未來(lái)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
在擊敗無(wú)敵艦隊(duì)之后，伊麗莎白統(tǒng)治下的英國(guó)掀開(kāi)了其戲劇藝術(shù)輝煌的歷史篇章，堪與古代希臘的戲劇相媲美。在這個(gè)時(shí)期，克里斯托�！ゑR洛（1564-1593）、威廉·莎士比亞（1564-1616）、本·瓊生（1572-1637）、托馬斯·基德（1558-1594）、約翰·瑪爾斯頓（1576-1634）、約翰·弗萊徹（1579-1625）、約翰·威伯斯特（1580-1625）、托馬斯·米德?tīng)栴D（1580-1627）和約翰·弗德（1586-1639）等劇作家的戲劇創(chuàng)作吸引了成千上萬(wàn)的觀眾。
從英國(guó)戲劇的發(fā)展來(lái)看，16世紀(jì)后期到17世紀(jì)早期，其戲劇創(chuàng)作中的許多劇本在本質(zhì)上應(yīng)該屬于道德劇，以此，我們可以推論伊麗莎白時(shí)代的民眾喜歡具有道德教化含義的劇本。然而，伊麗莎白時(shí)代早期的劇作所具有的道德說(shuō)教意味要比當(dāng)時(shí)盛行的道德劇少得多。盡管莎士比亞及其同代劇作家的作品不乏道德教化，但是那已不是其主要目的了。
在莎士比亞年輕時(shí)代，巡回演出的劇團(tuán)上演了許多保留劇目。可是，當(dāng)時(shí)到底有多少演員、他們的劇本來(lái)源，我們不得而知。我們從一些劇本中可以發(fā)現(xiàn)那時(shí)的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格在英國(guó)廣大的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)展起來(lái)，劇院也如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來(lái)。
盡管專業(yè)演出團(tuán)體早就在法國(guó)和意大利持照演出，而直到16世紀(jì)70年代，那些沒(méi)有其他專長(zhǎng)的職業(yè)演員在英國(guó)也還是沒(méi)有市場(chǎng)的。這樣的人很可能因流浪罪而被捕。當(dāng)然，法律是可以變的，法律一旦發(fā)生變化，戲劇歷史也就發(fā)生了變化。1576年，詹姆斯·伯比奇（著名的莎士比亞戲劇演員理查·伯比奇的父親）在倫敦城外的肖迪奇建立了英國(guó)歷史上第一座專供戲劇演出的正規(guī)劇場(chǎng)，取名為“大劇場(chǎng)”。
很快，其他劇場(chǎng)和劇院紛紛落成，其中包括天鵝劇場(chǎng)、環(huán)球劇場(chǎng)、玫瑰劇場(chǎng)、命運(yùn)劇場(chǎng)、希望劇場(chǎng)等。環(huán)球劇場(chǎng)可以容納兩、三千觀眾。所有這些劇場(chǎng)都是露天的，因此是不能在冬季使用的，但是這些劇場(chǎng)的演出卻是非常成功的。莎士比亞成了環(huán)球劇場(chǎng)的股東之一，接著，又人股第二座室內(nèi)黑僧劇院，從票房收入獲取收益。另外，他又作為演員，從劇團(tuán)獲得演員報(bào)酬，而且還可以作為主要?jiǎng)∽骷耀@得另外一份報(bào)酬。于是。莎士比亞很快就富裕起來(lái)了，衣錦還鄉(xiāng)回到了斯特拉福小鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)，像莎士比亞這樣獲得如此豐厚的工作報(bào)酬的演員和劇作家只是鳳毛麟角。
伊麗莎白時(shí)代的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)是值得關(guān)注的。許多劇目在固定劇場(chǎng)出現(xiàn)之前一般是在小酒館的院子里演出，上方有一個(gè)小陽(yáng)臺(tái)。觀眾則是從窗子里或站在院子里欣賞演出。于是，伊麗莎白時(shí)代的劇場(chǎng)也就沿襲了這種院子式的結(jié)構(gòu)，并把它作為劇場(chǎng)設(shè)計(jì)的模式。在倫敦有一處早期演出戲劇的場(chǎng)所是律師學(xué)院，在那里，學(xué)習(xí)法律的大學(xué)生們可以上演戲劇，而觀眾則是一些有學(xué)識(shí)、富有想象力的知識(shí)群體。實(shí)際上，由托馬斯·薩克維爾和托馬斯·諾頓創(chuàng)作的、英國(guó)歷史上的第一部悲劇《高布達(dá)克》便是于1562年在律師學(xué)院的一個(gè)內(nèi)殿上演的，那時(shí)馬洛和莎士比亞還沒(méi)有出生呢。
早期劇場(chǎng)的形狀從外面看是八邊形的，而里面則是圓形的。舞臺(tái)高出地面五英尺，而舞臺(tái)兩邊、前面以及上層回廊上設(shè)有一排排座位。舞臺(tái)的一半上面蓋有天棚，裝有機(jī)械用于升降演員，而且都涂上藍(lán)顏色，還繪有星星，以模仿天空。在大多數(shù)情況下，舞臺(tái)大約是25英尺寬，40英尺長(zhǎng)。在舞臺(tái)后部的門或幕布作為出場(chǎng)和退場(chǎng)通道，而且舞臺(tái)后部還有一個(gè)房間專門供演員更換服裝。舞臺(tái)上可能還有一個(gè)用幕布隔開(kāi)的區(qū)域，幕布拉開(kāi)就可以展現(xiàn)里問(wèn)情況，比如說(shuō)一間臥室。但是，這種結(jié)構(gòu)是否存在爭(zhēng)論還是不少。
當(dāng)時(shí)，人們?nèi)�劇�?chǎng)看戲，門票大約一個(gè)便士，相當(dāng)于今天的5～10美元。再加一便士，就可以在兩邊回廊上有個(gè)條凳座位。在有些劇場(chǎng)，還設(shè)有雅座。但是，更多的戲迷卻還是滿足于站在舞臺(tái)的周圍觀看演出而被戲稱為“站票觀眾”。當(dāng)然，有許多劇作家，比如馬洛和莎士比亞則用這個(gè)詞語(yǔ)，意指那些缺乏鑒賞能力的觀眾。
莎士比亞與其他伊麗莎白時(shí)代的劇作家期望各種各樣的觀眾。觀眾可以是粗俗的，也可以是非常有教養(yǎng)的。莎士比亞和馬洛都具有那種使作品雅俗共賞的天賦。莎士比亞的劇目既可以在那些對(duì)所有人開(kāi)放的公共劇場(chǎng)上演，也可以在大學(xué)劇場(chǎng)上演，其作品的普適性就表現(xiàn)在這種雅俗共賞的征上。
在伊麗莎白時(shí)代，是不允許女性在舞臺(tái)上演出的，于是男孩子就可以扮演諸如朱麗葉、黛絲德蒙娜和奧菲利婭這樣的青年女性角色。有趣的是，當(dāng)時(shí)沒(méi)有任何批評(píng)家抱怨讓男孩來(lái)扮演朱麗葉、奧菲利婭或其他愛(ài)情題材戲劇中的女性，比如《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)，甚至埃及艷后克麗奧佩特拉。然而，那些年紀(jì)大一點(diǎn)的女性角色，比如《羅密歐與朱麗葉》一劇中的乳媼，則就由劇團(tuán)中那些富于表演天賦的男性演員扮演。
嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，伊麗莎白時(shí)代戲劇指的就是伊麗莎白一世統(tǒng)治時(shí)期的英國(guó)戲劇活動(dòng)。伊麗莎白戲劇屬于英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的一部分，代表了古典和中世紀(jì)兩大戲劇傳統(tǒng)的綜合。莎士比亞及其同時(shí)代人繼承了浸透在這兩種相互對(duì)立的戲劇傳統(tǒng)中的截然不同的兩種生活模式和人生觀。伊麗莎白時(shí)代劇作家的突出成就就在于他們充分發(fā)揮了的這兩個(gè)戲劇傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，使之融合并創(chuàng)造出他們自己的輝煌、偉大而獨(dú)特的戲劇。
古典戲劇的貢獻(xiàn)主要著眼于戲劇形式。五幕的戲劇結(jié)構(gòu)不僅是一個(gè)約定俗成的展現(xiàn)戲劇沖突的基本框架，而且為戲劇創(chuàng)作提供了亞里士多德所稱為“完整行動(dòng)”——即一個(gè)有頭、有中部，還有結(jié)尾的戲劇行動(dòng)——的基本構(gòu)架。這種影響可以在當(dāng)時(shí)的兩部最偉大的作品《麥克白》（1606）和《煉金術(shù)士》（1610）中略見(jiàn)一斑。
對(duì)于伊麗莎白時(shí)代的劇作家來(lái)說(shuō)，所謂的古典戲劇主要指的是古羅馬劇作家塞內(nèi)加、普勞特斯、特倫斯以及古希臘所有著名戲劇家。從古典戲劇當(dāng)中，伊麗莎白時(shí)代的劇作家還汲取了許多帶根本性的特征。普勞特斯和特倫斯為大眾化劇作家提供了一系列戲劇人物類型：自吹自擂的武士、聰明伶俐的仆人、苦不堪言的老父和揮霍無(wú)的兒子。有的時(shí)候，古典戲劇未經(jīng)任何改變就被搬上了伊麗莎白時(shí)代的戲劇舞臺(tái)，《錯(cuò)誤的喜劇》便是一個(gè)例證，但是，這種情況大多出現(xiàn)在私人及學(xué)校的演出中，在倫敦各大劇場(chǎng)相對(duì)來(lái)說(shuō)要少一點(diǎn)。
在伊麗莎白時(shí)代的悲劇創(chuàng)作中，古典影響主要表現(xiàn)在塞內(nèi)加悲劇特點(diǎn)盛行。伊麗莎白時(shí)代的劇作家從塞內(nèi)加那里汲取了某些戲劇人物類型，如鬼魂、信使、密友等；還汲取了某些激越感情的戲劇主題，如復(fù)仇、亂倫等，而最重要的則是傳達(dá)戲劇人物的內(nèi)心生活感受。盡管我們還不能稱塞內(nèi)加的悲劇為心理劇，但是他的人物卻還是不斷地展示了對(duì)行為動(dòng)機(jī)和自我剖析的關(guān)注。伊麗莎白時(shí)期那常常發(fā)表內(nèi)心獨(dú)自的戲劇主角從根本上來(lái)說(shuō)是來(lái)源于塞內(nèi)加的悲劇。
雖然古典戲劇對(duì)英國(guó)戲劇有著十分顯著的影響，但是伊麗莎白時(shí)期的戲劇最主要的還是英國(guó)本土傳統(tǒng)的影響。從中世紀(jì)的奇跡劇、道德劇以及間歇?jiǎng)≈校�伊麗莎白時(shí)代的劇作家道引出一系列戲劇規(guī)則、眾多人物類型以及人類生活有條不紊的畫(huà)卷，還有那寓言化的傾向，為當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作提供了不可低估的普適性和重要社會(huì)意義。
伊麗莎白時(shí)代的劇作家用英語(yǔ)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)這種古典傳統(tǒng)和中世紀(jì)傳統(tǒng)的融合，而這種語(yǔ)言本身也是這兩種傳統(tǒng)融合的產(chǎn)物。莎士比亞以前的戲劇基本上還是實(shí)驗(yàn)性的，用以驗(yàn)證英語(yǔ)語(yǔ)言是否也能達(dá)到拉丁語(yǔ)的尊貴和冠冕堂皇。這種企圖主要來(lái)源于新教思想和民族主義的興起。1588年，英國(guó)大敗西班牙無(wú)敵艦隊(duì)，從而為這兩種思潮做了最完滿的注解。
大敗元敵艦隊(duì)標(biāo)志著英國(guó)人民和英語(yǔ)語(yǔ)言的解放。這種新的自由立刻被一種新的戲劇創(chuàng)作形式搬上了舞臺(tái)，既不是喜劇，也不是悲劇，而是歷史劇。這種戲劇體裁在于表現(xiàn)一種民族認(rèn)同感，也使得創(chuàng)作這種歷史劇的年輕劇作家威廉。莎士比亞聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。這種戲劇形式從中世紀(jì)戲劇汲取了片段式的結(jié)構(gòu)、劇情的廣泛展開(kāi)和啟動(dòng)劇情的教化沖動(dòng)。
這時(shí)，充滿活力的英國(guó)喜劇傳統(tǒng)也與普勞特斯和特倫斯的戲劇傳統(tǒng)相融合。中世紀(jì)的喜劇是低級(jí)下流的插科打諢與道德教化的不諧調(diào)的綜合。約翰·海伍德的戲劇便是這種喜劇的高峰之作，以其生動(dòng)活潑和感情洋溢來(lái)彌補(bǔ)松散的、蕪雜的片段性結(jié)構(gòu)之不足。另一方面，保留了普勞特斯和特倫斯喜劇形式結(jié)構(gòu)的古典傳統(tǒng)日趨僵化。劇作家對(duì)羅馬喜劇的模仿越來(lái)越傾向于學(xué)究化，而不是對(duì)喜劇模式的探索。這里，我們又可以看出伊麗莎白時(shí)代劇作家汲取了古典喜劇和中世紀(jì)喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。以早期優(yōu)秀喜劇《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》（約1553年）和《嘉墨·格爾頓的針》（約1560年）為代表，大眾化戲劇傳統(tǒng)的詼諧生動(dòng)與古典戲劇的主要形式相結(jié)合，從而構(gòu)成了伊麗莎白時(shí)代喜劇的顯著特征。
影響英國(guó)喜劇發(fā)展的第三股力量應(yīng)該是來(lái)自意大利喜劇——即興喜劇和馬基雅維利、羅德威克·阿里歐斯托及其他意大利劇作家的更為形式化的喜劇。早期受這種影啊的范例當(dāng)屬喬治。蓋斯科因翻譯的阿里歐斯托的《料想》�！读舷搿吩瓉�(lái)是一出以古典模式為基礎(chǔ)的表現(xiàn)陰謀的喜劇，但它卻是英國(guó)戲劇史的第一部散文體喜劇。莎士比亞在《馴悍記》中的次要情節(jié)便是借自這個(gè)劇本。實(shí)際上，《馴悍記》本身所展現(xiàn)出來(lái)的多種多樣的特征也就是伊麗莎白時(shí)期喜劇所普遍具有的特征。劇中有關(guān)比安卡的情節(jié)明顯具有意大利以及拉丁文化的特征，而馴服兇悍妻子和“序幕”的題材則來(lái)源于當(dāng)時(shí)大眾化的民間幽默劇。莎士比亞從來(lái)不滿足于模仿固定的喜劇模式，于是另外加入了其他因素——浪漫的愛(ài)情。當(dāng)然，愛(ài)情和歡笑總是形影不離的，但是莎士比亞則認(rèn)為恢復(fù)與再生的力量也是愛(ài)情與歡笑的共生體。在狂笑與傻笑之間，莎士比亞又發(fā)掘出了微笑。
就悲劇來(lái)說(shuō)，古典戲劇和英國(guó)戲劇的交相作用不是那么有跡可循。中世紀(jì)的悲劇概念與其說(shuō)是來(lái)源于古典戲劇，毋寧說(shuō)是起源于意大利作家薄伽丘所創(chuàng)作的敘事文學(xué)關(guān)于命運(yùn)之輪無(wú)情運(yùn)轉(zhuǎn)所揭示的人類命運(yùn)無(wú)常的觀念。這種觀念通過(guò)約翰。利德蓋特翻譯的《王子們的毀滅》（1431-1438）而傳人英國(guó)，后來(lái)在《法官寶鑒》（1559）中，這種觀念與塞內(nèi)加的悲劇相融合。在這種傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，悲劇創(chuàng)作又明顯地?fù)饺肓艘聋惿�白時(shí)代的革新創(chuàng)造——幽默喜劇成分。較早表現(xiàn)英國(guó)傳統(tǒng)的悲劇當(dāng)屬《康柏西斯》，被稱為“一部令人哀傷而又充滿歡聲笑語(yǔ)的悲劇”。該劇以《法官寶鑒》中關(guān)于康柏西斯國(guó)王的故事為基礎(chǔ)，展示了其根本的中世紀(jì)特征，在一系列以夸夸其談的演說(shuō)、駭人聽(tīng)聞的殺戮和幽默詼諧的情節(jié)為特征的不成熟和不相關(guān)的片段中喜劇成分和嚴(yán)肅成分交替出現(xiàn)。悲劇和喜劇相結(jié)合的傳統(tǒng)雖然受到了16世紀(jì)古典主義的嚴(yán)厲批判，但卻一直延續(xù)到現(xiàn)代。然而，我們逐漸認(rèn)識(shí)到，悲劇中的喜劇因素并不是用來(lái)提供喜劇宣泄，而是為悲劇事件增加一個(gè)新特點(diǎn)，把它們置于一個(gè)更有人情味的環(huán)境中，從根本上深化悲劇經(jīng)歷。
毫不奇怪，塞內(nèi)加的影響通過(guò)古典學(xué)院戲劇而導(dǎo)人大眾化戲劇，其中最重要的就是托馬斯·諾頓和托馬斯·薩克維爾創(chuàng)作的《高布達(dá)克》（1561），這是英國(guó)歷史上第一部用無(wú)韻體寫(xiě)的悲劇。即使是這樣一部作品也還融合了塞內(nèi)加悲劇的特征。悲劇的主題來(lái)源于英國(guó)傳奇而不是古典傳奇，還加上像啞劇這樣的非塞內(nèi)加特征。薩克維爾就是《法官寶鑒》的主要編者之一，把視悲劇為“寶鑒”的中世紀(jì)觀點(diǎn)融人《法官寶鑒》——提醒達(dá)官貴人以史為鑒，好自為之。
另一個(gè)含有這種英國(guó)本土因素與古典傳統(tǒng)交融的就是當(dāng)時(shí)通俗的散文敘事小說(shuō)。這種文學(xué)體裁起源于意大利，流行于法國(guó)，并傳人英國(guó)。威廉·佩因特的《快樂(lè)宮殿》（1566）、喬弗里·芬頓的《悲劇故事》（1567）以及喬治·佩蒂的《佩蒂的快樂(lè)小宮殿》（1576）就是較為著名的小說(shuō)集。這些小說(shuō)集是一個(gè)巨大的寶庫(kù)，許多伊麗莎白時(shí)代劇作家紛紛以此為創(chuàng)作素材來(lái)源，構(gòu)思戲劇的情節(jié)和人物。以現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這些小說(shuō)顯得非常粗糙，但是，其最大的特點(diǎn)就是全心全意地，力圖很好地?cái)⑹龉适�。因此，就是在這些小說(shuō)所提供的敘事框架內(nèi)產(chǎn)生了兩部世界著名的戲劇作品：《哈姆雷特》 （約1600—1601）和《奧賽羅》（1604）。
在改編這些小說(shuō)故事時(shí)，莎士比亞及其同時(shí)代劇作家盡量迎合伊麗莎白時(shí)期的觀眾——英國(guó)本土傳統(tǒng)的典型產(chǎn)物。伊麗莎白時(shí)代的觀眾是非常好的觀眾：他們花幾個(gè)小時(shí)聽(tīng)牧師的布道，或與朋友天南海北地閑聊。作為一個(gè)吵吵嚷嚷、目不識(shí)丁的，對(duì)血腥殺戮和污言穢語(yǔ)情有獨(dú)鐘的群體，他們的共同特點(diǎn)可能就是過(guò)于簡(jiǎn)單。阿爾弗雷德·哈貝奇在《莎士比亞的觀眾》（1941）中指出：他們是一群心直口快但又有一定欣賞力的觀眾，主要是由倫敦的店主和學(xué)徒組成。由于受到奇跡劇和道德劇的熏陶，他們對(duì)于時(shí)間和空間跨度很大的劇情已經(jīng)習(xí)以為常。另外，他們具有欣賞舞臺(tái)上的表演的想象力。談及伊麗莎白時(shí)代戲劇的本質(zhì)，觀眾群體的這最后一個(gè)特征尤為重要。公共的劇場(chǎng)大多是寬大、沒(méi)有頂棚的建筑，從墻的一面向院子中央延伸出一個(gè)舞臺(tái)。沒(méi)有幕布，布景很少，舞臺(tái)一直延伸到觀眾中間。這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)就需要觀眾具有一定的欣賞能力，把舞臺(tái)上的戲劇情節(jié)和場(chǎng)景視覺(jué)化，想象著時(shí)間和空間的變化。關(guān)于這一點(diǎn)，莎士比亞在《亨利五世》的開(kāi)場(chǎng)白中進(jìn)行了詳盡的敘述。關(guān)于舞臺(tái)的詳細(xì)情況，我們也只能是推測(cè)，但有一點(diǎn)是肯定的，舞臺(tái)是“開(kāi)放”式的，即舞臺(tái)的三面為觀眾所環(huán)繞。演員從舞臺(tái)后部的兩個(gè)門上場(chǎng)或下場(chǎng)，間或也從舞臺(tái)中央的一個(gè)地門進(jìn)出。舞臺(tái)后部?jī)蓚�(gè)門的上方是一個(gè)廊廓，可以用做“上舞臺(tái)”。關(guān)于舞臺(tái)后部?jī)缮乳T之間是否有一個(gè)“內(nèi)舞臺(tái)”，意見(jiàn)分歧比較大。大多數(shù)人認(rèn)為沒(méi)有“內(nèi)舞臺(tái)”，但是兩扇門之間還是有一個(gè)用幕布隔開(kāi)的地方，可以在演出時(shí)派上用場(chǎng)，比如，《哈姆雷特》中波洛紐斯的尸體就是在那里被發(fā)現(xiàn)的。像《奧賽羅》中黛絲德蒙娜臥室那樣的內(nèi)景，也只是把黛絲德蒙娜的床置放在舞臺(tái)上。因此，當(dāng)時(shí)的觀眾必須比今天的觀眾更富有想象力，當(dāng)然，他們的努力所得到的獎(jiǎng)賞顯然要比今天的觀眾大得多：一種親切感，甚或還有一種參與感。